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Gustave Courbet

Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz (Suisse), 1877


« Courbet, c’est mieux que tout. »

Édouard Manet

« Son grand apport, c'est l'entrée lyrique de la nature, de l'odeur des feuilles mouillées,
des parois moussues de la forêt, dans la peinture de dix-neuvième siècle
[...]. Et la neige, il a peint la neige comme personne ! »

Cézanne

« Jusque-là, le peintre était un monsieur à la solde d'un roi ou d'un empereur, ou même d'un groupe de collectionneurs. Mais du jour où Courbet a commencé, c'est devenu le contraire. Il a dit :
“Je fais un tableau Monsieur le Collectionneur vous pouvez le prendre ou ne pas le prendre,
je ne le changerai pas, c'est à vous de vous soumettre à mes volontés” »

Marcel Duchamp



Gustave Courbet, né le 10 juin 1819 à Ornans, près de Besançon (Doubs), et mort le 31 décembre 1877 à La Tour-de-Peilz en Suisse, est un peintre et sculpteur français, chef de file du courant réaliste. Il est principalement connu pour le réalisme de ses œuvres opposées aux critères de l'académisme et transgressant la hiérarchie des genres, comme Un enterrement à Ornans De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, un enterrement à Ornans(1850), qui provoqua le scandale chez ses contemporains. Anticlérical, ami de Proudhon et proche des anarchistes, il fut l'un des élus de la Commune de Paris de 1871. Accusé d'avoir fait renverser la colonne Vendôme, il est condamné à la faire relever à ses propres frais. Réfugié en Suisse, il meurt avant d'avoir commencé à rembourser. (source: wikipedia)


inter

Salon de 1853

Théophile Gautier, Feuilleton de La Presse, 21 juillet 1853.

Il se fait depuis trois ans beaucoup de bruits autour du nom de M. Courbet ; il a des fanatiques et des dénigreurs outrés. Selon les premiers, tout est admirable chez M. Courbet; selon les seconds tout est détestable, en sorte que le public ne sait trop à quoi s'en tenir sur le jeune peintre d'Ornans, qui est entré dans le domaine des arts comme un paysan du Danube, vêtu d'un sayon de peau de bique, des sabots pleins de paille aux pieds, un bonnet de coton sur la tête, une pipe culottée au coin de la bouche, un bâton de houx retenu au poignet par une ganse de cuir.

Que cette rusticité soit sincère ou non, elle a produit un effet de surprise, et M. Courbet a obtenu tout de suite une réputation qui n'est ordinairement le fruit que de longues années de travail. Il n'y a pas de fumée sans feu, dit le proverbe ; il n'y a pas de vogue sans motif, ajouterons-nous. Quel élément nouveau apporterait M. Courbet pour soulever tant de discussions tumultueuses et passionnées ?

De tout temps la peinture s'est divisée en deux caps: les idéalistes et les réalistes ; pour les uns, l'art n'est que le moyen ; pour les autres, il est le but. Les idéalistes empruntent à la nature des formes pour revêtir le type qu'ils portent en eux ou vers lequel ils aspirent ; les réalistes se contentent de la reproduction brute et sans choix de la nature elle-même : Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Corrège, Lesueur, Poussin, sont de la première école ; le Caravage, le Guerchin, l'Espagnolet, le Calabrèse, le Valentin, Ostade et presque tous les Flamands sont de la seconde. Notre intention n'est pas de comparer M. Courbet à aucun de ces maîtres encore si élevés, mais la question est la même : rompre violemment avec l'antique et les traditions du beau, peindre dans toute leur disgrâce, les laideurs les plus rebutantes avec une grossièreté volontaire de touche, tel est le programme que s'est imposé M. Courbet, et il le suit fidèlement. Seulement, comme les réalistes dont nous venons de citer les noms, il ne relève pas la trivialité de ses modèles par de grands partis d'ombre et de clair-obscur, par la sauvagerie de l'exécution et la puissance de l'effet ; la traduction mot-à-mot de la nature la plus commune, qu'il vulgarise encore, lui semble être la mission de l'artiste ; la lettre qu'il a écrite aux journalistes et où il se défend d'être l'élève de M. Hesse, qui ne serait guère flatté d'un pareil disciple, à part son petit grain de vanité puérile, est logique avec son système. Il prétend recevoir des objets l'impression directe et ne rien emprunter à la science de ses devanciers. Examinons les trois tableaux envoyés par M. Courbet, qui expose sa doctrine à des degrés différents.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, La Fileuse endormie
La Fileuse endormie, musée Fabre, Montpellier.

Le meilleur de tous est assurément La Fileuse. Une grosse fille aux cheveux roux qui s'est endormie en filant. Sa têtes s'incline lourde de sommeil ; ses mains laissent échapper la quenouille garnie de filasse et la roue du rouet ne fait plus entendre son ronflement. C'est Marguerite, servante dans une auberge de rouliers ; les passages de la joue au col, avec leurs plis gras sont d'une couleur superbe. La vie habite ces formes lourdes ; si ce n'est de la chair, c'est au moins de la viande ; le fichu rayé de blanc et de bleu qui voile l'épais corsage de la donzelle s'ajuste à plis souples et vrais, et se soulève bien avec le souffle de la dormeuse ; la robe d'indienne à gros bouquets de fleurs est parfaitement peinte, mais les mains pèchent par le dessin ; elles ont l'air de spatules de bois, et sont d'ailleurs trop petites. Cette maritorne doit avoir de bonnes grosses mains rouges d'engelures, grasses d'eau de vaisselle, en harmonie avec sa face rougeaude et charnue. Ce tableau, d'une couleur sobre, forte et vraie dans sa trivialité, a quelques-unes des qualités de Lenain. Il rend sincèrement une nature grossière ; sans doute, M. Courbet eut bien fait de prendre un autre modèle ; mais ce choix admis, l'œuvre elle-même mérite des éloges. À travers les laideurs et les vulgarités perce un vrai tempérament de peintre.

« Figurez-vous une sorte de Vénus hottentote sortant de l'eau, et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes au fond desquelles il ne manque que le macaron de passementerie. »

La Baigneuse a obtenu un succès de scandale. Figurez-vous une sorte de Vénus hottentote sortant de l'eau, et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes au fond desquelles il ne manque que le macaron de passementerie. Cette croupe est soutenue par des jambes énormes et gonflées par l'éléphantiasis. Le haut du corps, à partir de la ceinture, semble appartenir à une autre femme. La tête est petite, l'épaule maigre, et le flasque contour d'une gorge appauvrie apparaît sous le bras développé théâtralement dans un geste conventionnel presque académique qui nous a beaucoup surpris de la part de M. Courbet ; un bout de serviette ou de draperie blanche traversant le corps cache ce que les anfractuosités d'embonpoint de cette callipyge bourgeoise pouvaient avoir d'alarmant pour l'œil et la pudeur ; un chapeau et quelques hardes pendues à des branches indiquent une espèce de « dame de campagne » se livrant aux douceurs du bain nécessaire en compagnie de sa servante, forte paysanne déjà déchaussée, et qui contemple de la rive les charmes de sa maîtresse avant d'entrer à son tour dans l'eau. Le sourire niais de sa bouche de grenouille et le geste de ses bras tendus comme ceux d'une coryphée de ballet s'expliquent difficilement. Est-elle sérieuse ou se moquet-elle ? On ne sait. Mais assurément, elle est ignoblement laide ; et, chose étrange chez un rustique comme M. Courbet, très maniérée.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Baigneuses
Baigneuses (détail), 1853, musée Fabre, Montpellier.

Quelle a été l'idée du peintre en exposant cette surprenante anatomie ? A-t-il voulu rompre en visière avec les belles formes antiques et protester à sa façon contre les blancs mensonges du Paros et du Pentélique ? Est-ce en haine de la Vénus de Milo qu'il a fait sortir d'une eau noire ce corps crasseux ? A-t-il eu l'intention d'opposer des reins de sa façon à ce torse immortel ? Pose-t-il dans cette baigneuse son idéal de beauté ; ou s'est-il contenté de copier une créature obèse, à la graisse mal distribuée, déshabillée sur la table de l'atelier ?

Nous admettons que ces formes étranges, ces boursouflures, ces plis, ces rouleaux, ces excavations et ces bouillonnements de chair soient de la plus rigoureuse vérité ; pourquoi nous faire subir cet affligeant spectacle ? Une jeune fille ou une jeune femme aux contours élégants et purs, à la peau satinée et fraîche, n'est-elle pas aussi naturelle qu'une énorme matrone matelassée de tissus adipeux, et déformée par des agglomérations d'axonge ? Le Laid seul est-il vrai ? Le chou est réel, mais la rose n'est pas fausse ; un beau vase de marbre existe autant qu'un poêlon de terre.

Rembrandt, nous le savons, a fait des Putiphar et des Bethsabée au Bain, se faisant couper les cors, d'une lourdeur toute hollandaise et d'une laideur ignoble ; mais quelle chaude, mystérieuse et blonde lumière, il versait sur ces vilaines formes ! Alchimiste de la couleur, il changeait en or vivace ces chairs blafardes et molles empruntées au Rydeck d'Amsterdam. Mais il y a loin de la plate réalité de M. Courbet à cette puissante fantaisie. Pourtant, pour être juste, cette monstrueuse figure renferme des parties très fines de tons, fermement modelées ; l'eau a une transparence profonde simplement obtenue ; le paysage est plein d'air et de fraîcheur, et cette toile malencontreuse prouve beaucoup de talent fourvoyé.

Quant aux lutteurs ils sont franchement détestables. Nous avons à la salle Montesquieu Blas (le féroce Espagnol), Arpin (l'invincible Savoyard), Rabasson, l'Océan et toute la bande athlétique, et ils nous ont paru couleur de chair comme les autres hommes. Les lutteurs de M. Courbet se sont roulés préalablement dans la suie et le charbon ; sans doute pour avoir plus de prise.

Comment admettre au plein jour de l'hippodrome, où le peintre a placé son groupe, ces ombres noires, ces demi-teintes fuligineuses, ces lumières plombées, ce jour de cave ? Hercule et Cacus ne seraient pas plus bistrés et plus bitumeux. Pour un réaliste comme M. Courbet, ces hommes noirs s'étreignant en plein soleil sont passablement fantasques.

« il faut être d'une sincérité scrupuleuse, d'une conscience extrême, d'une naïveté parfaite, et ne pas faire comme M. Courbet, le Watteau du laid. »

Quoique nous préférions la recherche de la beauté, nous concevons cependant que l'on copie la nature comme elle se présente, mais il faut être d'une sincérité scrupuleuse, d'une conscience extrême, d'une naïveté parfaite, et ne pas faire comme M. Courbet, le Watteau du laid ; c'est une erreur de croire qu'on est maniéré qu'avec les lignes coquettes, des tons roses et une touche papillonnante, on l'est également avec des tournures épaisses, des couleurs boueuses et une facture brutale ; c'est le maniérisme inverse, voilà tout. Mais un paysan peut être aussi affecté dans un sarrau de toile qu'un marquis dans un frac de taffetas zinzolin ; il y a la fausse rusticité comme il y a la fausse élégance, et il est regrettable que M. Courbet continue à dépenser, dans des tâches qui semblent des gageures tenues contre l'art et la critique, des qualités de premier ordre. Il nous donne la caricature et non le portrait de la vérité.



inter


Gustave Courbet à la tour de Peilz

Dr Paul Collin, Lettre incluse dans : G. Courbet et son œuvre, de Camille Lemonnier, Paris, 1868.

Mon cher ami,

Je connaissais Courbet depuis à peu près neuf ans. Je lui avais donné mes soins en 1869. Il était alors dans toute la maturité de son riche tempérament.

Victor LAISNE Portrait du peintre Gustave Courbet à l'age de 34 ans 1853
Victor Laisne, portrait de Courbet à l'age de 34 ans, 1853.

Très souffrant à la Tour de Peilz, il s'était souvenu de moi et il m'avait fait appeler. Il ne se doutait pas que la maladie allait se dénouer si brutalement par la mort.

La lettre dans laquelle il me demandait et sur laquelle il a posé sa dernière signature, avec les derniers mots qui soient sortis de sa main, renfermait, au contraire, une sorte d'assurance sereine.

Je vous en transcris le passage important, qui vous montrera avec quel calme Courbet suivait les.progrès de sa maladie :

« Malgré le traitement de Chaux-de-Fonds à la vapeur, malgré ma répugnance pour ce genre de traitement, j'ai dû, une fois revenu à la Tour de Peilz, subir le traitement des médecins par la ponction. Il y avait le docteur Blondon de Besançon et le vieux père Farvagnie de Vevey que vous connaissez. Cette ponction a été faite il y a à peu près quinze jours et aujourd'hui c'est à recommencer. Ayant repris mon obésité absolument, c'est-à-dire 145 centimètres, je ne sais si le docteur Collin est toujours dans les mêmes dispositions à venir me voir. Jusqu'à présent, j'ai craint de le déranger, mais maintenant que c'est le moment le plus intéressant de cette maladie, j'accepterai les services qu'il m'avait offerts si gracieusement il y a quelque temps.

Atelier Nadar, Gustave Courbet, 1860
Gustave courbet par Félix Nadar, c.1860.

« Cette obésité suit un cours absolument régulier. Je ne souffre dans aucune partie du corps ; j'ai le cœur légèrement engorgé, j'ai 80 pulsations et le foie tout à fait à sa place. Je n'ai pas de maux de tête et je n'ai que la fatigue provoquée par le poids. La première ponction qui n'a été faite qu'aux deux tiers, a produit 20 litres d'eau.

« Les bains de vapeur de la Chaux-de-Fonds ainsi que les purges, ont pu produire 18 litres par le fondement. Les jambes ne sont pas très enflées. Voilà l'état dans lequel je me trouve. »

Comme vous le voyez, la lettre est précise ; elle est datée du 18 décembre et indique l'absolue lucidité d'esprit du peintre. J'ai pu constater que Courbet ne se trompait que sur un point : son pouls ne battait pas 80 mais 110 pulsations.

Permettez-moi ici un souvenir (1871).

Pendant qu'il était à Sainte-Pélagie, Courbet avait été transporté à la maison Duval.

Il souffrait d'une forte douleur hémorrhoïdale.

Nélaton l'avait opéré.

« Une fois guéri, me raconta Courbet, j'allai voir Nélaton.

« — Bonjour, M. Nélaton, lui dis-je, je viens vous payer.

« — Me payer, vous, M. Courbet, me dit-il, mais je suis trop heureux d'avoir pu soigner un grand peintre comme vous !

« J'avais pris avec moi 5 000 francs ; il ne les voulut pas.

« Je retournai chez moi.

« Nélaton n'y a pas perdu ; au contraire, car je lui ai fait une grande toile de 6 000 francs. »

Et Courbet mit dans ces derniers mots toute l'ampleur de sa voix.

Carjat, Gustave Courbet
Gustave courbet par Étienne Carjat, c.1870 ?.

Je me rendis donc à son désir.

J'arrivai à la Tour de Peilz le 22 décembre ; je le trouvai beaucoup plus mal que je ne le croyais et qu'il ne le croyait lui-même. Il était au lit. Il ne se levait que rarement. Quelquefois, quand la fatigue du lit était trop forte, on le portait sur un canapé, et il s'y étendait, très accablé par son mal.

Son vieux docteur de Vevey lui avait fait l'avant-veille une ponction, la croyant urgente. Cette ponction avait déterminé 18 à 20 litres de liquide ; l'ouverture faite par le trocart s'était mal fermée ; l'écoulement avait continué à se produire. Courbet baignait littéralement dans le liquide ascitique, malgré un épongement presque continuel. Il me dit que le ventre avant l'opération mesurait 1m 50.

Courbet avait subi antérieurement une première ponction de son ami, le docteur Blondon de Besançon, un des premiers praticiens de sa ville natale.

Je constatai qu'elle avait été faite à 5 centimètres au dessus de l'épine iliaque gauche.

J'examinai très attentivement le malade. Je trouvai le foie plus petit qu'à l'état normal. De plus, le visage avait une teinte plombée ; ses urines étaient rares et d'une couleur rouge foncée due à un excès d'urates ; je ne doutai plus que Courbet ne fût atteint d'une cirrhose du foie. Puis je tâtai le ventre, très ramolli par suite de la seconde ponction, et touchai une grosseur considérable dans l'hypocondre gauche, m'indiquant un kyste de la rate.

Courbet me sembla perdu.

Je lui conseillai de vouloir bien m'adjoindre le docteur Péan, l'ami et le successeur de Nélaton ; Courbet s'y refusa.

Courbet avait une idée qui ne le quittait pas : c'était de prendre des bains dans le lac qu'il avait sous ses fenêtres.

— Ah! me disait-il, si je pouvais m'étendre dans les eaux du lac, je serais sauvé.

Il y avait alors une mélancolie indéfinissable dans ses yeux. Il se tournait vers le coin du ciel qui se voyait à travers les carreaux des fenêtres et une songerie semblait l'occuper tout entier. Il en sortait pour me parler de son amour pour l'eau, pour le lac.

— Figurez-vous, mon cher docteur, me disait-il, que quand j'y suis, j'y resterais des heures, regardant le ciel au-dessus de moi, à faire la planche. Je suis comme un poisson dans l'eau.

Il éprouvait une grande joie et comme une détente de toute sa personne malade à prendre des bains. Deux hommes le portaient alors jusqu'à sa baignoire, et il y demeurait au point de s'affaiblir complétement. Il fallait employer la persuasion, parlementer longuement, pour le déterminer à sortir.

— Non, non, disait-il en regardant les personnes qui le soignaient, de cet œil très doux qu'il avait pour ses amis, laissez-moi.

Et il demandait sans cesse qu'on lui épongeât le front à l'eau froide, répétant toujours :

— Oh ! que je suis bien !

Ce qui avait aggravé sensiblement l'état du malade, c'était le traitement dont il est parlé dans l'extrait de lettre rapporté plus haut.

Chaux-de-Fonds est un village perdu dans les hauteurs, où il n'y a que de la neige et des horlogers. Il était parti pour cette solitude, confiant dans la renommée d'un empirique italien qui guérissait, disait-il, les maladies du genre de la sienne au moyen de bains et de drastiques.

Il resta là-bas un mois. Mme Ordinaire, la femme de l'ancien député et préfet du Doubs pendant le siège, alla lui faire visite. C'est elle qui lui conseilla de revenir.

Il avait maigri, sans toutefois rien perdre de son obésité, et il n'avait gagné aux bains de transpiration que de perdre sa force musculaire. Il était désespéré. Il revint à la Tour de Peilz. C'est alors qu'il se laissa faire par les docteurs Blondon et Farvagnie, la ponction dont il parle dans sa lettre.

Ceci se passait un mois et demi avant sa mort.

Je vous ai dit quel avait été le résultat de la dernière ponction.

Courbet, cela est incontestable, avait aidé à son mal par des absorptions effrénées de boisson. Sur la fin, il buvait encore à peu près deux litres de liquide par jour et ne rendait qu'un demi-litre dans ses urines (rouge-acajou indiquant bien la vraie maladie). Mais antérieurement il lui arrivait de boire jusqu'à douze litres par jour. C'était malheureusement de ce vin qui fait tant de veuves dans le pays, et Courbet avait imaginé d'y mêler du lait, suivant une coutume des paysans, ce qui lui donna, deux jours après mon arrivée, une très forte indigestion.

Les habitants de la Tour de Peilz se souviendront toujours de ce noctambule attardé dans les cafés et qui ne pouvait se décider à rentrer chez lui.

Ces mêmes habitants m'ont affirmé que Courbet cherchait à étouffer un chagrin. Je sais, mon cher ami, combien mes paroles doivent être mesurées, venant d'une des dernières personnes qu'ait vues le peintre, de celle qui était présente à ses derniers moments. Eh bien ! sur ma conscience, les habitants de la Tour de Peilz avaient raison.

Courbet était torturé par une pensée ; c'est qu'on pût l'appeler communard. Il se prétendait calomnié par les journaux. La qualification de déboulonneur le mettait en rage. Il ne parlait jamais de politique et avait horreur qu'on en parlât devant lui. Peut-être une douleur plus vive s'ajoutait-elle à ce chagrin. Courbet avait eu le malheur de perdre un fils qu'il adorait et dans lequel il avait mis ses consolations.

Ce fils mourut à l'âge de vingt ans.

Il l'avait eu d'une femme qu'il avait connue au beau temps de l'amour et de la jeunesse — alors que tout lui souriait et que le bonheur éclairait le chemin devant lui.

C'est une histoire douloureuse et charmante. Une dame était venue poser pour son portrait dans l'atelier du jeune maître. Il avait alors vingt-huit ans. Bientôt l'amour se mit de la partie et un beau jour la dame tomba chez Courbet, le suppliant de la garder :

— J'ai quitté mon mari, lui dit-elle, et je veux être maintenant tout à toi.

Ils vécurent ensemble, et un enfant fut le gage de cette union. Le mari mort, Courbet, m'a-t-on dit, reconnut l'enfant. Quoiqu'il en soit, ce garçon, ce fils, fut un des plus grands bonheurs de sa vie. Il l'aimait d'une tendresse sans bornes, et quand il le perdit, huit mois après avoir perdu la femme qui le lui avait donné ; il se sentit frappé dans les profondeurs mêmes de son être.

Le jeune homme s'occupait de littérature ; il avait publié quelques articles bien pensés.

Chose bizarre, il ne semble pas que Courbet ait jamais fait le portrait de ce fils bien aimé.

Je dis ce que je sais, pas autre chose, et je vous le dis, parce qu'il était bon d'expliquer cette passion de la boisson et du noctambulisme qui a été une des causes de la mort de ce pauvre homme de génie.

Je tiens l'histoire de M. Pata, qui fut l'élève et l'ami de Courbet et à qui ce dernier l'avait contée lui-même, dans une heure de nostalgie.

Courbet, vous le savez par les journaux, habitait à la Tour de Peilz, faubourg de Vevey, une assez vaste maison, appelée Bon Port.

Ce nom lui venait de son voisinage avec la partie du lac où les pêcheurs, chassés par le gros temps, cherchaient un refuge.

Bon Port était primitivement un café, et le jardin qui s'étendait le long des fenêtres du rez-de-chaussée était encore garni de ses tables. La maison se composait d'un rez.-de-chaussée de plusieurs pièces et d'un étage où Courbet avait installé son atelier et sa galerie de tableaux. La chambre à coucher était au rez-de-chaussée et communiquait par un escalier de quelques marches avec un petit corps de bâtiment, bâti contre la maison du côté du lac et où l'ami de Courbet, M. Morel, avait son atelier.

Peu de meubles. Le maître n'avait autour de lui que le strict nécessaire. La chambre à coucher était garnie d'un poêle en faïence blanche près duquel se trouvait un canapé, d'une console placée entre les fenêtres et d'un lit en fer. On mettait sécher les linges sur le poêle. Courbet n'en avait que très peu, et celui qu'on lui enlevait lui servait aussitôt qu'il était sec. Détail assez triste, le lit n'avait qu'un seul matelas.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Helvetia ou La Liberté
Helvétia ou La Liberté, musée courbet, Ornans.

Un moulage en plâtre était posé au dessus du poêle. C'était le moulage d'une statue de la Liberté que Courbet avait faite pour la place de la Tour de Peilz. La statue est en bronze, d'un mouvement généralement très admiré, et couronne une fontaine. Elle regarde la France et porte cette inscription : Hommage à l'hospitalité !

Courbet se croyait aussi grand sculpteur que grand peintre.

Il avait exécuté un médaillon d'un sentiment très tendre et dont il m'a parlé plus d'une fois.

Ce médaillon renfermait une tête de femme, aux lignes délicates et pourtant fermement modelées, sur le front de laquelle se penchait une mouette, les ailes ouvertes et le cou abaissé dans l'attitude de la confidence.

— J'ai fait cela pour un de mes amis de Vevey, me dit-il. J'ai voulu faire la dame en contemplation et cette mouette est la mouette du lac. Elle vient lui communiquer ses pensées.

Courbet avait intitulé ce médaillon : La Dame du lac.

En réalité, cette figure était destinée à symboliser l'exil et la mouette qui se pose sur son front lui parle de la patrie absente.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, La Dame du Lac, Pablo Picasso, visage de la liberté
Gustave Courbet, La Dame du Lac                                      Pablo Picasso, Visage de la Liberté.

Courbet aimait à montrer sa galerie. Elle renfermait cent cinquante tableaux environ et parmi ces tableaux il y en avait de fort beaux. J'ai noté surtout :

Un tableau représentant Courbet avec une expression désespérée et qu'il avait intitulé pour cette raison Désespoir. Cette peinture, faite en 1843, avait été exposée à Genève l'an dernier.

Un tableau représentant une Anglaise aux cheveux d'or se mirant dans un miroir. Rochefort avait voulu l'acheter, au prix de 5 000 francs, mais le peintre le lui avait refusé. Comme Rochefort insistait, Courbet avait décroché une adorable plage et la lui avait gracieusement offerte en lui disant : — A-t-on vu ce Rochefort ! Il veut m'acheter tout ce que j'ai de bon. Emportez celle-là, et ne me parlez plus de m'acheter rien du tout.

Cette marine est dans le salon de Rochefort, à Genève, et il est heureux de la montrer aux personnes qui viennent le visiter.

Le Curé et le Moribond, dont on a beaucoup parlé.

Les Demoiselles de la Seine, s'embrassant sous les arbres, à Bougival.

Un Portrait de Rochefort d'un beau modelé, mais exagéré au point de vue de l'anatomie générale de la tête. C'est le portrait au sujet duquel Courbet s'écriait :

— Cet animal-là n'a qu'une belle chose : c'est sa mâchoire. Il a des dents de cheval !

Un Portrait de son père, de tous points et de l'avis de tous, admirable.

L'Espagnole à la mantille, portrait d'une grande finesse.

Le Portrait du peintre et de sa maîtresse. Il a 25 ans alors. Il s'est peint regardant sa bien-aimée tendrement et lui serrant la main.

Puis plusieurs Baigneuses.

Une copie, d'après la Hille Bobbe de Frans Hals.

Courbet aimait à raconter au sujet de cette copie, qu'ayant obtenu la permission de copier le tableau, il avait mis un jour dans le cadre de la Hille Bobbe, sa copie au lieu de l'original :

— Je l'y laissai plusieurs jours, terminait-il, et personne ne s'en aperçut.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Frans Hals, Malle Babbe
Malle Babbe (Barbara la folle). À gauche par Courbet, 1869 (Kunsthalle de Hambourg), à droite par Frans Hals, 1633-35 (Gemäldegalerie, Berlin)

Il y avait un assez grand nombre de paysages d'Ornans, du Doubs, et du Lac de Genève, entre autres un très beau morceau, Les Rochers d'Ornans. Une vue du château Chillon n'avait pu être terminée ; elle avait été achetée pour le Musée de Besançon. Son magnifique tableau des Saules dans la Vallée, était à Paris, chez M. O' Douar.

Quant à ses grandes toiles, l'Enterrement à Ornans et le Retour de la Conférence, elles n'étaient pas chez lui, comme on l'a dit. Il les avait confiées à un ami qui les garde roulées.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Le Retour de la conférence
Le Retour de la conférence, 1863, tableau “disparu”, sans doute détruit. Acquis au début du xxe siècle, selon le Bulletin de la vie artistique de 1920, par un financier « heureux d’acheter cette cochonnerie, impie et scandaleuse, pour la détruire ». Ce tableau représente sept curés parfaitement ivres revenant d'une conférence ecclésiastique sous le regard goguenard d'un paysan franc-comtois…

Courbet était grand amateur de toiles anciennes, mais il ne m'a pas paru que ses connaissances fussent à la hauteur de sa passion et de son talent.

Il avait acheté à Genève, au prix de 8000 fr., un tableau représentant une magicienne dansant au milieu d'un cercle et entourée de visions. Cela était peint sur panneau parqueté et avait 3 mètres de hauteur.

Courbet attribuait la peinture à Watteau. Il en voulait 200 000 francs.

Courbet n'a pas, que je sache, laissé de testament ; mais il existe un relevé exact des tableaux et des esquisses qui composaient sa galerie. Ce relevé a été dressé deux mois avant le décès du peintre, par un notaire de la Tour de Peilz, sur la demande de la sœur de Courbet, Mme Juliette, et de ses amis M. et Mme Morel, qui avaient voulu ainsi calmer les inquiétudes de Courbet, très amoureux de ses tableaux et craignant toujours qu'on ne vint les lui enlever.

Il avait un fervent désir, dont il m'a fait part à moi-même : c'était de léguer à la ville de Paris ses principales toiles.

L'atelier de Courbet était des plus simples. Aucun ornement. De mauvais chevalets ; quelques tabourets pour s'asseoir.

Il peignait avec de la couleur achetée chez le droguiste, très commune et peu coûteuse.

Cela était sur la cheminée dans des pots.

Il se moquait des peintres qui se ruinent en couleurs fines.

— C'est dans le doigt qu'est la finesse, disait-il.

Il était très beau dans le feu de son métier ; sa main avait des élégances extraordinaires.

Il me raconta qu'un jour une dame était venue le trouver et lui avait demandé ce qu'il faisait pour peindre si bien.

— Je cherche mon ton, lui avait-il répondu ; c'est bien simple.

La dame avait demandé alors à travailler avec lui; mais elle n'avait fait rien qui vaille ; et comme elle s'en étonnait :

— Madame, vous n'avez pas l'œil, avait-il répondu. Tout est dans l'œil. Quand j'ai mon ton, ma toile est faite.

Tous les habitants de l'endroit vous diront que Courbet était bon et généreux. Les exilés étaient chez lui comme chez eux. Nul ne frappait en vain à sa porte : il était bienveillant pour tout le monde. Courbet, assez économe de sa nature, ne regardait ni à l'argent, ni au temps, ni à sa peinture, quand il s'agissait d'aider. Il secourait toutes les infortunes. Il avait offert des tableaux pour les inondés de France, il y a deux ans, puis pour les grêlés de Genève et il envoyait de ses œuvres pour toutes les quêtes de bienfaisance.

J'ai su qu'il avait été souvent la dupe des gens qui se présentaient à lui. Il était naturellement confiant et ne savait résister au plaisir d'être loué.

Un jour, c'est un Italien qui lui offre à boire au café ; on boit des vins fins, et le moment venu de payer, l'Italien déclare qu'il a perdu son porte-monnaie et lui emprunte trois louis pour payer la dépense.

Une autre fois, une dame marseillaise vient à la Tour de Peilz pour le voir. On lui dit que le peintre est au café, et en effet, Courbet y était avec des amis et jouait aux dominos.

— Moûssu Courbet, lui dit-elle aussitôt, ze vois que vous êtes aussi bel homme que vous êtes grand peintre. Et vous zouez aux dominos, moussu Courbet ?

— Comme vous voyez, madame, et j'y suis même d'une belle force.

La dame finit par lui offrir de faire avec elle une partie, et elle proposa un enjeu de 300 fr. Comme Courbet se récriait, elle lui dit :

— Ze paierai, moussu Courbet, si ze perds, mais si vous perdez, ze ne veux pas d'argent, non pas d'argent, moussu Courbet, mais un petit zouvenir de vous, le portrait de mon petit chien que z'aime beaucoup et que voilà.

La dame avait sous le bras un bichon.

Courbet, de guerre lasse, accepta et perdit : la dame avait un compère.

Le lendemain, Courbet était à son atelier. On frappe. Il ouvre. C'était la dame avec son bichon.

— Ze viens, Moussu Courbet, ze suis pressée. Ze pars tout à l'heure et comme vous êtes avant tout un homme de grand honneur…

Courbet peignit le petit chien. La dame emporta la peinture toute fraîche et… l'alla vendre à Genève pour 800 francs.

C'est Courbet lui-même qui me conta cette histoire. Il racontait très finement et y prenait plaisir. Il aimait les histoires gauloises. Son accent franc-comtois donnait du mordant à sa parole ; il imitait à s'y méprendre les patois français.

Il avait la voix forte, agréable à l'ouïe, le parler doux et sonore, la brièveté militaire par moments ; mais ce qu'il disait était toujours marqué d'une grande bonhomie. Il chantait avec sentiment ; deux mois avant sa mort il avait chanté un Noël avec sa sœur Juliette.

Courbet vivait sans domestiques à Bon Port, d'une vie presque rustique. Il était très simple et plein de prévenances pour les personnes qu'il recevait ; une fois, il poussa la bonté jusqu'à cirer les bottes d'un ami qui logeait chez lui.

Heureusement, une providence veillait sur le peintre et jamais je n'ai vu de dévouement plus absolu. M. et Mme Morel, réfugiés, ont entouré l'exil de Courbet d'une tendresse vigilante comme celle d'un frère et d'une sœur. Des nuits entières, cette excellente femme est demeurée assise à son chevet, épiant ses moindres désirs, et M. Morel, de son côté, s'occupait de ses affaires, gérait sa petite fortune avec une complaisance rare. Courbet était très sensible à leur bonté ; il était ému en parlant d'eux. Ces bonnes gens n'ont pas cessé un instant d'être ses fidèles et loyaux amis ; jusque par delà sa mort, ils l'ont aimé avec une tendresse dont on ne peut leur être trop reconnaissant.

Courbet aimait à parler de la nature, de ses paysages, de sa peinture. Il m'a souvent répété que son bonheur était de demeurer de longues heures en contemplation devant les montagnes du lac ou de suivre le vol des mouettes à perte de vue.

Il ne peignait plus depuis un mois. Sa main, souple et fine, était demeurée belle. Comme toutes les mains des grands peintres, elle aurait dû être moulée. On garderait ainsi quelque chose de leur génie, car la main est pour eux l'instrument direct de leur cerveau.

Courbet a peint plusieurs fois, sur la fin de sa vie, la Tour de Peilz. Les Anglais amateurs lui commandaient aussi des vues du château Chillon, ce manoir féodal, dernier vestige de la puissance des ducs de Savoie.

Courbet travaillait très vite, sa vieille pipe toujours à la bouche. Il mettait trois ou quatre heures au plus à ce qu'il appelait ses « morceaux de peinture. » Il demeurait d'abord comme embarrassé, cherchait le ton sur sa palette, et, le ton trouvé, il l'étendait au couteau et terminait rapidement son travail. Il maniait si extraordinairement son couteau préparé par lui-même, que je l'ai vu une fois exécuter à la pointe de la lame la silhouette tenue d'un paratonnerre.

Courbet a laissé peu d'élèves ; mais je dois cependant citer parmi les plus distingués MM. Chérubin-Pata, Marcel Ordinaire et Slom. Sa peinture était peu goûtée à Genève. Cela se comprend quand, comme moi, on a vu le musée de cette ville encombré de Calame que les Génevois admirent très fort pour leur fini.

J'ai perdu un peu de vue, à travers toutes ces notes, l'état de la maladie du grand peintre. J'y reviens, mais pour constater l'irrémédiable approche de la mort. En effet, Courbet n'était plus qu'un corps dont les forces se retiraient chaque jour. L'œil était devenu hagard et la parole chancelante ; il fallait lui répéter les paroles prononcées devant lui, et dès le 28 un hoquet l'avait pris, revenant de moment en moment. Un réfugié comme lui, M. Edgar Monteil, homme de lettres, qui lui était fort dévoué, venait le voir chaque jour.

Rochefort aussi était de ses amis. Il s'était même mis en route pour lui faire visite, mais un train manqué mit un retard dans son arrivée, et quand il débarqua à Bon Port, Courbet n'était plus.

Voyant ses forces diminuer d'heure en heure, je crus devoir prévenir immédiatement les parents.

Le père arriva le surlendemain. C'était un vieillard de 82 ans, d'une constitution robuste et d'un tempérament sanguin et énergique comme le fils auquel il avait donné le jour.

Il trouva l'artiste assis et très faible.

— Tiens ! Gustave, dit-il, je t'apporte un petit cadeau. C'est une lanterne sourde de chez nous.

Et il y adjoignit une livre de tabac français.

Cela fit sourire Courbet.

Son père demeura auprès de lui et la journée s'acheva assez bien. Mais il me fit appeler à l'entrée de la nuit. Courbet avait déjà le faciès hippocratique : le docteur Farvagnie qui venait le voir tous les jours, l'avait remarqué comme moi. Il m'expliqua qu'il avait ressenti un déchirement dans le flanc gauche, avec douleur atroce dans le bas-ventre : c'était probablement une déchirure du kyste de la rate que j'avais constaté.

Il me dit alors ce mot malheureusement trop juste :

— Je pense que je ne passerai pas la nuit.

Et il répéta le propos à l'homme de garde qui veillait près de lui.

Je lui posai des cataplasmes laudanisés, mais cela ne fut pas suffisant pour le calmer.

Il me supplia de lui faire une injection sous-cutanée dans la partie douloureuse.

Il avait en ce moment l'œil caverneux, la bouche sèche et fuligineuse. Le hoquet continuait.

Une demi-heure environ après l'injection de morphine, il s'endormit.

Il était alors 8 heures du soir environ.

Courbet se réveilla vers 10 heures et demeura quelque temps dans une sorte de somnolence. Il dit quelques mots, puis perdit connaissance.

L'agonie commença vers les 5 heures du matin et dura un peu plus d'une heure. Courbet mourut à 6 h. 30.

Ce fut une grande douleur dans la maison. C'était pour la France un grand peintre de moins. Pour ceux qui l'avaient aimé, c'était un cœur excellent, une nature affectueuse et bonhomme que la mort venait de leur enlever.

Je tâchai d'obtenir qu'on moulât le visage.

— Ce n'est pas la peine, me répondit le vieux père. Il y a assez de ses portraits à la maison.

Je n'oublierai jamais ce brave homme, répétant, au milieu de sa douleur, qu'il avait un moulin près d'Ornans et que Gustave devait être enterré dans le moulin.

— Il sera là près de moi, disait-il.

Ce vœu touchant n'a pu être réalisé. Courbet repose à la Tour de Peilz1, dans ce lieu de son exil.

Voilà, mon cher ami, des faits précis qui peut-être pourront vous servir. Un désir du grand peintre qui n'est plus m'a fait devenir le témoin de quelques particularités qui le concernent. Je vous les ai racontées telles que je les ai vues. Puis la mort est venue et, bien qu'éloigné, j'ai pensé à la France, que je représentais, sans l'avoir voulu, à ce chevet de moribond, et qui perdait en Courbet une de ses plus grandes illustrations.

Bien à vous,

Dr Paul Collin




1) — La tombe de La Tour de Peilz et le corps de Courbet furent rappatriés à Ornans en 1929 soit plus de 50 ans après sa mort… Enterrement qui n'eut pas le faste ni la pompe de son célèbre tableau puisque, en 1929, la municipalité d'Ornans après bien de atermoiements, pris la décision de ne pas être représentée et le curé interdit à ses paroissiens de se rendre au cimetière. Seuls quelques Ornanais l'accompagnèrent vers sa dernière demeure. (Note : DAS)



inter

Courbet

Champfleury (Jules François Félix Husson, dit), in : Souvenirs et portraits de jeunesse, Paris, 1872.


I


Certains jeunes gens, plus enthousiastes que critiques, qui écrivaient dans les petits journaux en 1848, s'étaient réfugiés dans une feuille satirique, le Pamphlet. À la faveur du bouleversement politique, toutes sortes d'idées personnelles étaient permises. De Courbet j'écrivais :

« On n'a pas assez remarqué cette année au Salon, une œuvre grande et forte, la Nuit classique de Valpurgis, peinture provoquée par l'idée générale du Faust.
« Je le dis ici, qu'on s'en souvienne ! Celui-là, l'inconnu qui a peint cette Nuit, sera un grand peintre. La critique, dont le devoir est de découvrir les talents naissants, l'a oublié.
« Le peintre s'appelle Courbet. Il est parti dans les montagnes, allant courir après la nature qu'il ne voyait plus depuis la république.
« Courbet débutait avec dix toiles : un immense tableau, des portraits, des paysages, des dessins. Signe de force que cette fécondité et que cette abondance de moyens divers.
« Courbet envoyait à la faveur de la révolution, car le jury académique aurait tout refusé, des peintures très remarquables et qui ont été peu remarquées. C'est la condamnation du jury et de la critique. »

De la libre exposition de 1848 il résulta pourtant un enseignement.

La justice se faisait des œuvres, prompte et rapide, par le cri public plus que par la critique. Les huées atteignaient directement le malheureux qui osait se dire artiste, et des couronnes de foin furent attachées à des tableaux grotesques.

On n'a pas malheureusement renouvelé depuis cette tentative1.

Quand on voit la quantité d'œuvres médiocres, de fades portraits officiels, de misérables commandes, de batailles si pauvrement peintes qui emplissent nos expositions, il faut regretter la liberté du salon de 1848.

Courbet bientôt allait faire sensation à l'exposition de 1849. Une autre feuille satirique me permit, encore une fois, d'exposer mon libre sentiment sur les œuvres les plus caractéristiques de l'exposition.

« Courbet force les portes du Salon avec neuf tableaux. Personne hier ne savait son nom : aujourd'hui il est dans toutes les bouches. Depuis longtemps on n'a vu succès si brusque.
« Seul, l'an passé, j'avais dit son nom et ses qualités ; seul j'ai parlé avec enthousiasme de quelques tableaux enfouis au dernier Salon, dans les galeries du Louvre.
« Je ne me suis pas trompé, j'avais raison. Aussi m'est-il permis de fouetter l'indolence des critiques qui s'inquiètent plus des hommes acceptés que de la jeunesse forte et courageuse, appelée à prendre leur place et à la mieux garder peut-être.
« Courbet a osé peindre un tableau de genre de grandeur naturelle. C'est à la campagne, un soir ; après la chasse on a dîné gaiement. Sous la cheminée grande comme une porte cochère, un jeune homme joue du violon. Le chasseur allume sa pipe, et un vieillard, tout en caressant son verre, écoute, les épaules voûtées, pendant qu'un énorme bouledogue étendu se laisse aller à ses pensées.
« Ce tableau peut être mis hardiment dans les musées flamands, au milieu des grandes assemblées de bourgmestres de Van der Helst, il ne faiblira pas.
« Des dessins au fusain, cinq ou six paysages, complètent l'exposition de Courbet. Les paysages représentent presque tous des environs de Besançon, des montagnes et des roches qui ressemblent à des forteresses, paysages solides à couper au couteau. Ils n'ont pas le charme voilé des œuvres poétiques de Corot ; mais ils ont la qualité suprême de l'horreur de la composition. Courbet, avant peu d'années, sera un de nos plus grands artistes. »

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Après-dîner à Ornans
Gustave courbet, Après-dîner à Ornans, Palais des Beaux Arts de Lille.

À partir de 1849, Courbet exista, car le tableau de l'Après-dîner à Ornans fut accepté sans contestation par la foule et par le jury qui acheta cette belle toile, actuellement au musée de Lille.

Retiré dans la petite ville d'Ornans, Courbet m'écrivait : « Depuis que je vous ai quitté, j'ai déjà fait plus de peinture qu'un évêque n'en bénirait. » Par ce mot on peut juger de l'homme qui, malgré son séjour à Paris, a conservé l'essence du paysan franc-comtois.

Courbet se préparait alors à l'exposition de 1851 par une série de tableaux importants, entre autres l'Enterrement à Ornans et les Casseurs de pierres.

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, L'Enterrement à Ornans
Gustave courbet, L'Enterrement à Ornans, (1850), Paris, musée d'Orsay.




De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Les Casseurs de pierres
Gustave courbet, Les Casseurs de pierres, (1849), Gemäldegalerie Alte Meister (Dresde), supposée détruite en 1945.

Ce dernier tableau il me le décrivait ainsi dans une lettre :

« Je n'ai rien inventé, cher ami ; chaque jour allant m'y promener [sic], je voyais les personnages (les casseurs de pierres) si misérables. Dans cet état, c'est ainsi qu'on commence, c'est ainsi qu'on finit. Les vignerons, les cultivateurs, que ce tableau séduit beaucoup, prétendent que j'en ferais un cent que je n'en ferais pas un plus vrai. »

Quand on pense au scandale que produisit au Salon de 1851 cet envoi de tableaux considérables, il est utile de mettre en regard la lettre que m'écrivait Courbet à propos de l'Enterrement à Ornans. On a tellement accusé le peintre de système, de parti pris, de charlatanisme, que la meilleure réponse à faire aux curieux, aux ignorants et aux gens rusés qui veulent transporter leur propre ruse dans l'esprit de chacun, est d'imprimer quelques lignes confidentielles dans lesquelles le peintre rend compte de ses travaux :

« Ici les modèles sont à bon marché, tout le monde voudrait être dans l'Enterrement ; jamais je ne les satisferai tous, je me ferai bien des ennemis. Ont déjà posé le maire qui pèse 400, le curé, le juge de paix, le porte-croix, le notaire, l'adjoint Marlet, mes amis, mon père, les enfants de chœur, le fossoyeur, deux vieux de la Révolution de 93 avec leurs habits du temps, un chien, le mort et ses porteurs, les bedeaux (un des bedeaux a un nez comme une cerise, mais gros en proportion et de cinq pouces de longueur), mes sœurs, d'autres femmes aussi, etc. Seulement je croyais me passer des deux chantres de la paroisse, il n'y a pas eu moyen ; on est venu m'avertir qu'ils étaient vexés, qu'il n'y avait plus qu'eux de l'église que je n'avais pas tirés. Ils se plaignaient vivement, disant qu'ils ne m'avaient jamais fait de mal et qu'ils ne méritaient pas un affront semblable, etc. Il faut être enragé pour travailler dans les conditions où je me trouve, je travaille à l'aveuglette, je n'ai aucune reculée. Ne serai-je jamais casé comme je l'entends ! Enfin dans ce moment-ci je suis sur le point de finir cinquante personnages grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur une toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever ; vous devez vous imaginer que je ne me suis pas endormi. »

Courbet n'en dit pas plus ; il ne parle pas du scandale que produira son tableau, scandale prémédité, selon la critique. Si on doit chercher la véritable pensée d'un homme, n'est-ce pas dans les lettres confidentielles à un ami?

La seule récrimination de l'artiste est contre le peu de reculée de son atelier. C'était un grenier étroit, une sorte de boyau. On a peine à croire qu'une œuvre comme l'Enterrement ait pu être exécutée dans des conditions si difficiles ; mais l'amour de l'art fait passer par-dessus tant d'obstacles!

Plus tard seulement Courbet apprit quel épouvantail il était devenu par ses envois au Salon de 1851, et cependant il envisageait la situation avec sérénité :

« Oui, mon ami, il nous manque un soubassement de trente mille francs pour répondre à toute éventualité ; malgré tout il ne faut pas s'épouvanter. Quand je jette un coup d'eil rétrospectif et que je vois où nous sommes déjà arrivés sans le sou, ça me parait encourageant, car le plus difficile est fait. Il faut bien se le mettre dans la tête : plus on nous niera, plus on déblatérera contre nous, plus on nous grandira, plus on nous donnera d’avenir ; car chaque année qu'on nous enlève dans ce moment-ci équivaut à dix ans d'avenir.
« Il m'est difficile de vous dire ce que j'ai fait cette année pour l'Exposition, ajoutait Courbet, j'ai peur de mal m'exprimer. Vous jugeriez mieux que moi si vous voyiez mon tableau ; d'abord j'ai dévoyé mes juges, je les mets sur un terrain nouveau ; j'ai fait du gracieux, tout ce qu'ils ont pu dire jusqu'ici ne sert plus à rien. »

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Les Demoiselles de village
Gustave courbet, Les Demoiselles de village, (1851-52), MET, New York.

This painting, which initiated a series of pictures devoted to the lives of women, shows Courbet’s three sisters—Zélie, Juliette, and Zoé—strolling in the Communal, a small valley near his native village of Ornans. One of the girls offers alms to a young cowherd. Courbet had high hopes for the work, but when it was exhibited at the Salon of 1852, critics attacked it as tasteless and clumsy. They reviled the models’ common features and countrified costumes, the “ridiculous” little dog and cattle, and the overall lack of unity, including traditional perspective and scale.

Metropolitan Museum

Hélas ! ce que Courbet appelait du gracieux devait fournir une mine de plaisanteries aux vaudevillistes. Il s'agissait des Demoiselles de village, cet admirable paysage que la critique ne put comprendre et que diverses expositions postérieures ont montré comme l'expression la plus sincèrement puissante de la nature.

De ce tableau, Courbet aurait pu dire déjà ce qu'il m'écrivait plus tard, accablé de luttes et conservant pourtant sa bonne humeur : « Les gens qui veulent juger auront de l'ouvrage, ils s'en tireront comme ils pourront ; car il y a des gens qui se réveillent la nuit en sursaut et criant : je veux juger, il faut que je juge. »

Raviver la discussion à propos des œuvres de Courbet est inutile.

Les fantaisies de jeunesse de l'artiste, son éducation, la bonne fortune qu'il eut de rencontrer un professeur qui jeta en lui des graines d'indépendance, feront connaître mieux l'homme que des négations ou des affirmations.


II


Surtout les ascendants de l'artiste me préoccupent. Un ami de jeunesse du peintre, Max Buchon2, dans une longue lettre, a dessiné à mon intention de curieux croquis, entre lesquels se détache le profil du vigneron Oudot, grand-père de l'artiste : « Ardent révolutionnaire de 93, sachant par cœur, sans être pourtant lettré ni prétendre à l'être, bon nombre de passages des tragédies de Voltaire, ne doutant jamais de lui, extrêmement affirmatif, brusque et grossier au besoin dans la discussion ; du reste, d'une probité virginale et au fond d'une mansuétude parfaite, avec une réputation de vigneron consommé, voilà l'homme. »

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Portrait de Max Buchon
Gustave Courbet,
Portrait de Max Buchon, musée, Jenisch, Vevey, CH.

On pourrait dire, voilà le peintre. La meilleure partie des qualités du vieil Oudot a passé dans le sang de Courbet par l'influence maternelle ; l'application que portait le vigneron à la terre, l'artiste l'a montrée pour la peinture.

Des portraits de femmes, la grand-mère et la mère doivent être cités, braves ménagères, travailleuses, économes « ne dînant jamais à table et servant les hommes » ; mais les femmes sont en hérédité les petits poids de l'horloge, elles jouent un rôle discret, de second plan. Leur influence se fait sentir chez l'artiste par l'ordre appliqué au désordre. Les qualités d'économie, de sociabilité sont issues de leur sang. Audaces, aspirations à la gloire, résistance des nerfs dans les luttes artistiques me paraissent appartenir aux ascendants mâles. Du moins l'ai-je remarqué chez divers hommes considérables dont j'ai pu étudier les parents.

« La mère de Courbet, ajoute Max Buchon, est une femme tenace, affirmative, de bon sens, affectueuse, simple et bonne. Le père est beaucoup plus idéaliste, parleur sempiternel, très amoureux de la nature, sobre comme un Arabe, grand, élevé sur jambes, très beau garçon dans sa jeunesse, d'une affectuosité immense, ne sachant jamais l'heure qu'il est, n'usant jamais ses habits, chercheur d'idées et d'améliorations agronomiques, inventeur d'une herse de sa façon et faisant, malgré sa femme et ses filles, de l'agriculture qui ne lui profite guère. »

Un mot est à souligner dans ce croquis, le mot idéaliste, qui peut étonner comme caractéristique d'un cultivateur ; mais on l'emploie à Ornans, même à propos d'une discussion relative à des terrains. Ce pays a produit tant de philosophes, d'idéologues et d'utopistes que des bribes de langue métaphysique ont pénétré jusque chez les paysans.

Si le père de Courbet est un idéaliste, l'artiste l'a été autant que son tempérament le lui permettait. Il peint aujourd'hui de grossières Baigneuses ; il est homme le lendemain à rendre des fiancés qui, séparés, se sont juré de regarder une certaine étoile à une certaine heure.

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Les Demoiselles de village
Baigneuses, 1853, musée Fabre, Montpellier et les Amants heureux, vers 1844, musée des beaux-arts de Lyon.

Qui, parmi les maîtres modernes, a su donner une idée plus poétique des plages désertes, de la mer, du spectacle des nuages, sans surprises ni faux pittoresque. Pas une barque, pas un pêcheur. Rien que le drame des immensités. Les animaux de Courbet, ses forêts, ses rochers, ses fontaines, ne témoignent-ils pas d'un amour désintéressé de la nature !

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, mer démontée
Mer démontée, 1853, Dallas Museum of Art, USA.

L'homme des villes, l'artiste le traduira maladroitement, son tempérament de montagnon s'opposant à ce qu'il s'incarne dans l'élégance acquise ; mais quelles robustes sensations sont enfouies dans ses représentations d'épaisses verdures et que de grandeurs dans ses « paysages de mer ! »

Et pourtant voilà un homme qui en Allemagne, pressé de laisser trace de son passage dans un groupe artistique, peindra, une heure avant de monter en chemin de fer, le portrait de sa pipe, avec la signature :

COURBET,
sans idéal et sans religion.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, autoportrait sous forme d'unepipe


III


Il faut expliquer cette boutade sur laquelle la Bavière a dû discuter un an au moins.

La Franche-Comté donne naissance à nombre d'esprits paradoxaux et logiques, dont le plus curieux spécimen est le sophiste Proudhon.

Sans idéal et sans religion donne la main à la propriété c'est le vol.

De Artibus Sequanis, Gustave courbet, Proudhon et ses enfants
Proudhon et ses enfants, 1865, Petit Palais, Paris.

Un pistolet est sur la table de l'écrivain et du peintre et fait partie de leurs instruments de travail. Avant de lancer une œuvre, ils tirent un coup de pistolet, qui quelquefois les blesse eux-mêmes.

On pourra trouver une contradiction entre la naiveté dont je parlais à propos des débuts de Courbet, et ces fanfaronnades si particulièrement comtoises.

Du peintre et de son compatriote le sophiste il en fut longtemps de même. Labeur rude et long avant que leur nom ne fût affirmé. Ils se lançaient dans la mêlée avec des œuvres sérieuses ; leurs robustes études étonnaient et froissaient. Les gens de tempérament débile s'effrayaient en face de telles manifestations. De prétendus lions, qui depuis longtemps avaient revêtu une peau de brebis pour secouer l'eau bénite de critiques anodines sur le troupeau des médiocrités, étaient pris de terreurs immenses. Le nouveau les blessait sous leur bât garni de vieilles ouates ; loin de marcher en avant, ils regimbaient contre l'aiguillon d'un art vivace. La foule, qui ne raisonne que quand on lui a mâché un raisonnement, croit à l'équité de ces regimbements. L'art est dans ornière-tradition. — Une commode route que l'ornière, s'écrie la foule.

C'est alors que des coups de fouet et des coups de pistolet semblent nécessaires aux lutteurs impatients qui vont au-delà de la voie qu'ils demandaient à parcourir. Pour avoir pris un élan qui dépasse leurs forces, ils sont en proie à des faiblesses, à des défaillances, trop heureux si elles ne les abattent pas à jamais.

J'ai dit quelles influences héréditaires avaient présidé au tempérament du peintre, il faut noter quelques détails de son éducation au séminaire, en 1831. « Courbet, m'écrit son camarade d'enfance, était alors un absolu modèle d'indiscipline, réfractaire à toutes les routines de l'enseignement officiel. Bègue renforcé (ce défaut a disparu) et cependant très verbeusement raisonneur, pas du tout fort en thème, ennemi acharné de tout favorisé des professeurs, très alerte à la chasse aux papillons et aux jeux de mouvement, il jouissait d'une influence suprême dans toutes les questions de choix de promenades, choix auxquels sa connaissance et son amour des lieux lui faisaient attacher la plus haute importance. »

On vit plus tard le futur peintre courir les bois, les montagnes pendant les vacances et s'ingénier à reproduire des coins pittoresques de paysage.

L'enfant se faisait homme. Il n'avait toutefois rien appris : ni grec, ni latin, ni mathématiques.

« Ses devoirs, ajoute M. Max Buchon, étaient d'un tel comique que le professeur en réservait la lecture pour la fin de la classe, afin de mettre en gaieté sans inconvénient les élèves. »

Et cependant voici qu'une lueur traverse l'esprit du rhétoricien. Courbet jusque-là n'a compris que la nature. Un homme va jeter quelques étincelles dans ce foyer latent.

Dérogeant à la rhétorique officielle, le professeur Oudot établissait son cours sur cette donnée de M. de Bonald, « qu'un homme ne peut comprendre et produire d'art que celui qui interprète sa propre nature, et que l'art, en tant qu'expression du sentiment de la société, doit par conséquent se transformer aussi souvent que la société même. De même que l'on dit : “Le style c'est l'homme”, de même on doit pouvoir dire : “L'art c'est la société” »3.

Courbet but avidement à cette source qui était de nature à désaltérer son esprit. De l'esthétique du professeur Oudot ressortait surtout cette affirmation : L'artiste est l'interprète de sa propre nature. On pense quelle liberté laissaient de tels préceptes à de jeunes affamés d'indépendance.

Tout ce que dit dès lors le professeur de rhétorique, l'élève l'écouta avec recueillement. Le peintre en a conservé plus tard des habitudes de discuter, employant à tort et à travers de grands mots scolastiques ; mais de ces nuages de métaphysique il s'échappe souvent de nettes boutades qui se font jour à travers le brouillard de la pensée.

Je n'en citerai qu'une.

On voulait marier l'artiste. Ses amis souhaitaient que l'homme se rangeât.

— Un homme marié, dit Courbet, est un réactionnaire en art.




Notes


1) — Ces Mémoires étaient écrits avant le Salon des refusés, système que l'administration a eu tort de ne pas pousser à l'extrême. Qu'importe que le public rie avant d'entrer, il faut faire l'éducation du public.

2) — Joseph-Maximilien Buchon, dit Max Buchon, né le 8 mai 1818 à Salins (Jura) où il est mort le 14 décembre 1869, est un poète, romancier et traducteur français. (wkpd)

3) — Je donne ces aperçus métaphysiques tels que me les envoyait M. Max Buchon. Passablement embrouillés et contradictoires, ils devaient répondre d'autant plus à l'esprit singulier du futur chef d'école.


inter

L'Enterrement à Ornans, 1880-1943

Champfleury (Jules François Félix Husson, dit), in : Les Grandes figures d'hier et d'aujourd'hui, Paris, 1861.


De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans
Identification des personnages :

1. Régis Courbet – 2. Sylvie Oudot – 3. Antoine Oudot – 4. Zélie Courbet – 5. Zoé Courbet – 6. Juliette Courbet – 7. Félicité Colard –Taland – 8. Alphonse Bon – 9. « La petite Teste » Françoise Élisabeth Zélie – 10. Claude Louis Promayet – 11. Jeanne Marguerite Victor Sevré – 12. Alphonse Promayet – 13. Claude Joseph Journet – 14. François Constant Panier – 15. François Constant Cauchye – 16. Benjamin Bonnet – 17. François Félicien Colard –Claudame – 18. Antoine Joseph Cassard – 19. Jean Baptiste Muselier – 20. Pierre–Xavier Maurice Clément – 21. Jean Baptiste Cardey – 22. François Pillot–Secretan – 23. Hippolyte Proudhon – 24. Urbain Cuenot – 25. Prosper Teste – 26. Adolphe François Marlet – 27. Maximin Buchon – 28. Guillaume François Bertin – 29. Claude Joseph Sage – 30. Eusebe Crevot – 31. Étienne Nodier – 32. La mère Gagey : Jeanne–Baptiste Groslambert – 33. Fifi Caillot : Jeanne –Philiberte Etevenon – 34. Joséphine Beauquin – 35. Françoise Garmont – 36. Françoise Roncet – 37. Célestine Garmont – 38. Jeune femme inconnue portant une coiffe – 39. Femme de profil inconnue – 40. Visage de jeune femme que Courbet fit disparaître du tableau et que la photographie récente reconstitua – 41. Jeune femme inconnue – 42. Personnage inconnu – 43. Pleureuse inconnue – 44. Visage de jeune femme inconnue – 45. Jeune fille inconnue – 46. Homme inconnu en pleurs – 47. Qui est l'enterré du catafalque? – 48. À qui appartient le chien ??

J'ai écouté les propos de la foule devant le tableau de l'Enterrement d'Ornans, j'ai eu le courage de lire les niaiseries qu'on a imprimées à propos de cette peinture, j'ai écrit cet article. De même qu'en politique on voit d'étranges associations de partis opposés se réunissant pour combattre un ennemi commun, de même les critiques réputés les plus audacieux sont entrés dans les rangs des sots et ont tiré sur la réalité.

M. Courbet a voulu rendre un enterrement de petite ville, tel qu'il se passe en Franche-Comté ; et il a peint cinquante personnes de grandeur naturelle, allant au cimetière. Tel est le tableau.

Les uns l'ont trouvé trop grand et ont envoyé le peintre à l'école des pattes-de-mouche de M. Meissonnier.

D'autres se sont plaint que les bourgeois d'Ornans manquaient d'élégance et ressemblaient aux caricatures de Daumier.

Quelques romantiques refroidis ont déclamé contre le laid comme de simples rienologues.

Les amateurs de rubans passés et de fard ranci qui chantent les exploits des filles du dix-huitième siècle, tremblent devant les habits noirs, et s'écrient : « Le monde est perdu, il n'y a plus ni pompons, ni mouches, ni faveurs roses. »

On veut que M. Courbet soit un sauvage qui ait étudié la peinture en gardant les vaches.

Quelques-uns affirment que le peintre est un chef de bandes socialistes.

Enfin, l'opinion des badauds peut se résumer dans cette phrase connue qui florissait sous l'Empire :

« Tout ce qu'on voit dans ces peintures est d'un si mauvais choix qu'on n'y reconnaît la nature que dans sa dégradation. Les figures d'hommes sont laides et mal faites, leurs habits grossiers, leurs maisons mesquines. On n'y trouve qu'une vérité basse. » L'académicien qui parlait ainsi en 1810 entendait désigner Teniers, Ostade et Brawer. Les critiques de 1850 n'ont rien changé aux arguments de l'académicien.

Ô misères !

Il ne se fait pas tant de bruit autour d'un tableau sans qu'il ne renferme des qualités sérieuses. Or, la critique qui nie rend plus de services que celle qui affirme. Le contre est plus utile que le pour. C'est par de semblables moyens non voulus qu'on fait le succès d'une œuvre. « J'aime mieux mes ennemis que mes amis », disait un grand homme qui savait combien la langue démange aux détracteurs, et il avait raison. La patrie est en danger ! s'écrie le Constitutionnel à propos du tableau de M. Courbet. Aussitôt tous les curieux de Paris courent au danger, qui est l'Enterrement à Ornans ; ils reviennent du Salon et content le scandale à tous ceux qui veulent l'entendre. « Les Barbares sont entrés dans l'exposition. » Ils s'écrient que M. Courbet est le fils de la République démocratique de 1848 ; ils voudraient mettre un crêpe sur l'Apollon du Belvédère ; ils proposent de fermer la salle des antiques. Si on les écoutait, les membres de l'Institut devraient s'asseoir sur leurs fauteuils, comme autrefois les sénateurs sur leurs chaises curules, et mourir fièrement, frappés par les sabots boueux des sauvages réalistes.

Les habitants d'Ornans frémissent en lisant dans les gazettes qu'ils peuvent être plus tard soupçonnés de complicité avec le monstre, pour avoir prêté un moment leur figure et leurs habits à ses pinceaux. Je comprends la terreur de M. Proudhon, cousin de l'économiste révolutionnaire, substitut du juge de paix, qui ne voyait pas de crime à entrer dans l'atelier du peintre, les habits de deuil bien brossés, en redingote noire et souliers vernis, le chapeau à la main. Marlet le cadet, l'adjoint, qui a fait son droit à Paris, cherche inutilement à le calmer.

Teste, le maire d'Ornans, un gros homme joyeux, va au café écouter ce que disent ses administrés. Le père Cardet, qui était à l'enterrement en habit marron, en culottes courtes et en bas bleus, court trouver son confrère Secrétan, qui demeure dans la rue de la Peteuse, et ces deux braves vignerons, revenus des affaires de ce monde, qui ne lisent pas les journaux, s'étonnent qu'on fasse tant de bruit à propos du chapeau à cornes de l'un et de l'habit gris de l'autre.

Malheureusement, le fils du vigneron Sage est aujourd'hui en Afrique ; il défendrait chaudement son ami le peintre. Max Buchon, le poète, n'est pas là non plus ; mais il soutiendra Courbet dans le journal de Salins. Pourquoi Jean-Antoine Oudot, le grand-père du peintre, est-il mort ? C'était un homme de prudent conseil et que tout Ornans consultait ; il aurait fait entendre raison à chacun.

Il ne reste dans la ville qu'Alphonse Bon, qui rencontre la Célestine Garmont, la boiteuse, la femme d'Alexandre le bossu. — On ne parle au marché, dit-elle, que de la peinture du fils au vigneron Courbet… Il ne nous a pas flattés, à ce qu'il paraît ; on dit qu'il nous a faits en caricatures ; mais quand il reviendra, patience ! Le fils à la mère Beurey lui en prépare de l'ouvrage… On ne se moque pas comme ça des gens. C'est un grand diable… »

En effet, ce qui indigne la ville d'Ornans, c'est que l'an passé elle allait au-devant du peintre, musique en tête. Promayer, qui dirige la musique de la garde nationale, avait arrangé cette surprise pour le Parisien ; et comment le peintre a-t-il récompensé ses compatriotes de ce triomphant accueil ? En amusant tout Paris aux dépens des bedeaux d'Ornans, du vigneron Jean-Baptiste Muselier et de Pierre Clément, le cordonnier.

Le curé de la paroisse, M. Bonnet, n'aime pas qu'on se moque ainsi de ses bedeaux, car ils appartiennent un peu à l'Église, et il ne faut jamais donner à rire de ce qui touche au clergé. Pourquoi les journaux n'ont-ils pas fait mention de Cauchi le sacristain, ni du vigneron Colart, le porte-croix ? Parce qu'ils n'ont rien de ridicule, tandis que le nez rouge de Pierre Clément indique de trop longues conversations avec la bouteille. M. le curé pense que les grands chapeaux, que loue le chapelier Cuenot pour les enterrements, sont cause qu'on ne s'occupe pas d'Étienne Nodier, qui porte le corps avec le père Crevot.

Les sœurs de Courbet ne savent que penser des journaux que leur envoie leur frère de Paris ; elles sont tellement sûres de ses intentions qu'elles essayent de prouver par tous les moyens que « Gustave » n'a pas songé à se moquer des personnes de la ville. Elles vont chercher la Fili Caillot qui a posé dans le portrait, et la Joséphine Bocquin, celle qui pleure et qui a un capuchon sur la tête, et leur montre un journal où on les a trouvées jolies. Les femmes, heureuses de voir un compliment imprimé, sont presque convaincues lorsque le gros Marlet entre ; il reçoit la Presse et lit un article où le critique affirme que le peintre a fait exprès de charger ses compatriotes, afin de paraître plus beau.

— Le journal a raison, dit le gros Marlet. Puisque Courbet sait s'embellir, il pouvait bien nous faire comme lui.

— Il n'est déjà pas si beau, avec sa pipe ! s'écrie la mère Promayer.

Seul, le fossoyeur Cassart ne dit rien. L'habitude d'enterrer les gens lui a appris à réfléchir, et il ne lâche pas ses mots comme un étourneau. Il écoute en caressant son chien les reproches du gros Tony Marlet, et s'éloigne en sifflant du côté de la vallée de Manbouc.

J'ai essayé de peindre les propos de petite ville à l'occasion des personnages de l'Enterrement à Ornans. Il était plus important qu'on ne le pense d'établir la position des types du tableau de M. Courbet, qu'on veut absolument sacrer socialiste. Aujourd'hui il est convenu de rechercher si la plume du romancier est entachée de communisme, si la mélodie est saint-simonienne, si le pinceau est égalitaire. Il n'y a pas l'ombre de socialisme dans l'Enterrement à Ornans ; et il ne suffit pas de peindre des casseurs de pierres pour me montrer un vif désir d'améliorer le sort des classes ouvrières.

Ces fantaisies dangereuses tendraient à classer les artistes par partis et à les faire réclamer tantôt par celui-ci tantôt par celui-là. Jamais on ne me persuadera que « Rembrandt était l'élève de Luther ». Impurs mélanges de panthéisme nuageux, de symboliques antithèses et de réalités, quand cesserez-vous de rissoler dans la même casserole et d'empoisonner la jeunesse ?

Cependant, je veux rentrer dans ce puits d'où ne peut sortir la vérité, pour montrer que M. Courbet n'est pas si socialiste qu'on veut le dire. Non pas que je pense le rattacher à un autre parti, ce qui serait aussi fatal au peintre et à ses œuvres futures. Malheur aux artistes qui veulent enseigner par leurs œuvres, ou s'associer aux actes d'un gouvernement quelconque. Ils peuvent flatter pendant cinq minutes les passions de la foule ; mais ils ne rendent que des actualités.

Si le socialisme n'était au fond qu'une nouvelle forme de libéralisme, c'est-à-dire une sorte d'opposition avec d'autres habits, quelles chances aurait un peintre socialiste ? Son œuvre passerait aussi vite que l'appellation elle-même de la doctrine, déjà moins bruyante que dans les deux premières années de la Révolution.

La peinture pas plus que la musique n'a pour mission d'exposer des systèmes sociaux ; quand la peinture se convertit en enseignement, elle n'est plus de la peinture. Elle devient une chaire triste et pénible à regarder, car il n'y a pas de prédicateur dans la chaire.

Heureusement M. Courbet n'a rien voulu prouver par son Enterrement. C'est la mort d'un bourgeois qui est suivi à sa dernière demeure par d'autres bourgeois. On sait que ce tableau n'est pas un portrait de famille ; quel est le vigneron assez riche pour commander une toile si importante ? C'est simplement, comme je l'ai vu imprimé sur des affiches, quand M. Courbet exposait ses tableaux à Besançon et à Dijon, le Tableau HISTORIQUE1 d'un enterrement à Ornans. Il a plu au peintre de nous montrer la vie domestique de petite ville ; il s'est dit que des robes d'indienne et des habits noirs valaient les costumes espagnols, les dentelles et les plumets Louis XIII, les armures moyen âge, les paillettes de la régence, et il s'est jeté avec le courage d'un bœuf dans cette immense toile, sans exemple jusqu'ici.

Et ce n'est pas la grandeur du tableau qui m'intéresse. Si M. Meissonnier ne peignait pas avec une épingle, s'il entendait l'effet, si son pinceau pénible n'entraînait pas des tons sales sur ses toiles microscopiques, j'aurais autant de respect pour cette peinture de Tom Pouce que pour les grandes architectures du Véronèse. Mais, devant ce travail de patience, je me représente M. Meissonnier avec une loupe d'horloger dans l'œil, peignant d'après des défroques de Babin.

Entre autres récriminations, les sots se sont écriés d'un commun accord : « Nous comprenons Ostade, Téniers et Brawer ; nous admirons leurs buveurs, leurs fumeurs ; mais, au moins, savaient-ils se restreindre dans de petites toiles ; leurs beuveries, leurs actions communes et leurs mangeailles se passaient dans de petits cadres. »

Les Espagnols, Murillo et Velasquez en tête, ont peint des mendiants, des pouilleux, des culs-de-jatte de la même taille que les grands et infantes d'Espagne ; les Fêtes de famille où on crie : « Le roi boit ! », où on chante, où on joue de la musette, où on se détourne de table, quand la digestion est pénible, sont de grandeur naturelle.

Jacob Jordaens, le roi boit !
Jacob Jordaens, Le roi qui boit, vers 1650, musée des beaux-arts de Tournai.

Nous avons au Louvre un chef-d'œuvre, le Prix de l'arc, de Van der Helst : c'est le portrait de trois échevins qui tiennent en main des vases d'or qu'ils vont distribuer au plus adroit tireur d'arc. Ce petit tableau de chevalet n'est que la réduction d'une toile de Van der Helst, qui a la taille du tableau de l'an passé de M. Courbet, un Après-dîner à Ornans. Au Musée d'Amsterdam, en face de la Ronde de nuit, de Rembrandt, se voit une immense peinture de Van der Helst, qui représente les bourgmestres de la ville discutant entre eux. Ce tableau est plus grand que celui de M. Courbet. Pourquoi les sots ne connaissent-ils pas la peinture de Van der Helst ? Car telle est leur science, égale à leur sentiment. Ignorants, niais et raisonneurs !

Barthlomeus Van des Helst, Banquet de la garde civile d'Amsterdam fêtant la Paix de Münster
Barthlomeus Van des Helst, Banquet de la garde civile d'Amsterdam fêtant la Paix de Münster,
1648, Rijksmuseum, Amsterdam.

On dira que les bourgmestres et les échevins d'Amsterdam sont des gens importants ; mais le maire d'Ornans, l'adjoint d'Ornans, le substitut du juge de paix d'Ornans, le curé d'Ornans, le chien d'un rentier d'Ornans, n'ont-ils pas l'importance historique de bourgmestres et d'échevins flamands ? Dans cinquante ans on ne saura pas plus les noms des bourgeois d'Ornans que l'artiste qui voyage en Hollande ne connaît les noms des personnages du tableau de Van der Helst.

Quant à la laideur prétendue des bourgeois d'Ornans, elle n'a rien d'exagéré ; c'est la laideur de la province, qu'il importe de distinguer de la laideur de Paris. Tout le monde s'écrie que les bedeaux sont ignobles. Parce qu'il y a un peu de vin dans leurs trognes… La belle affaire ! Le vin donne un brevet à ceux qui l'aiment, et il colore d'un rouge puissant le nez des buveurs ; c'est la décoration des ivrognes. Jamais un nez rouge n'a été un objet de tristesse. Ceux-là qui ont le nez rouge ne baissent pas la tête en signe de honte ; d'ordinaire ils la relèvent, convaincus qu'ils inspirent de la joie à leurs concitoyens. Les bedeaux d'Ornans sont vêtus de robes rouges et de toques, comme des présidents de la Cour de cassation ; et c'est ce qui a indigné quelques gens sérieux, qui, dans leur erreur, s'indignaient de voir des magistrats porteurs de pareils nez. On ne se trompe pas de la sorte. Les juges, quoique en dehors des tribunaux ils soient rarement plaisants, n'offrent pas de ces figures vineuses où l'œil et l'oreille, indifférents aux choses extérieures, semblent prêter grande attention à des fumées intérieures. Chaque profession a son nez ; et il faut être bien pauvre d'idées physiognomoniques pour donner le nez d'un bedeau à un magistrat. Ces bedeaux m'amusent singulièrement, ils me réjouissent, donc ils ne sont pas laids. Non, tu n'es pas laid, Pierre Clément, avec ton nez plus rouge que ta robe ; console-toi, Jean-Baptiste Muselier, de ce que disent les folliculaires ; entre au cabaret et bois une bouteille de plus !

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Enterrement, Pierre Clément et Jean-Baptiste Muselier
Gustave Courbet, Enterrement à Ornans, Pierre Clément et Jean-Baptiste Muselier.

Chose étrange, on dit le plus grand mal de ces bedeaux à la mine réjouissante, et personne n'a songé à entamer la question de la laideur de l'homme d'affaires, si bien représentée par un personnage à la mine blême, aux lèvres minces, d'une propreté sèche et froide qui indique les mesquineries de la vie. Voilà un portrait d'homme laid, économe et prudent, rangé et vertueux. Voilà la laideur !

Les deux vieillards qui, devant la fosse ouverte, pensent aux choses du passé en prenant une prise, sont pleins de physionomie ; ils ne sont pas laids. Les porteurs de corps sont des jeunes gens à barbe et à moustaches, comme tous les jeunes gens. M. Courbet aurait-il dû les habiller de pantalons à la cosaque et de vestes de hussards ? Le fossoyeur est une admirable figure, le genou en terre, plein de fierté ; sa besogne est à moitié faite, il attend la fin des prières du curé. Il n'est ni triste ni gai; l'enterrement ne l'occupe guère; il ne connaît pas le mort. Son regard court à l'horizon du cimetière et s'inquiète de la nature ; ce fossoyeur toujours travaillant pour le compte de la mort, jamais n'a pensé à la mort. C'est le type de l'homme du peuple dans sa beauté robuste. L'enfant de chœur qui tient le vase à l'eau bénite est charmant ; plus aimable encore la petite fille qui tire le bras de sa mère en pleurs, et qui se penche comme pour cueillir une marguerite.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Enterrement à Ornans
Gustave Courbet, Enterrement à Ornans, fillette, enfant de chœur, fossoyeur.

Le groupe de femmes est composé de jeunes et de vieilles ; par un malin caprice de « réaliste », M. Courbet a pris plaisir à rider de vieilles femmes. Leurs cheveux gris passent sous les coiffes de toile blanche et les grands bonnets. Mais les jeunes filles sont vraiment jeunes et robustes comme toutes les femmes de petites villes, moitié bourgs, moitié villages, perdues dans les montagnes ; cependant il y a des exceptions, et le peintre a rendu les exceptions. Du milieu du groupe des femmes se détache une jeune fille, la tête couverte d'un capot de taffetas noir, la figure fine et délicate, les grappes de cheveux blonds se détachant sur le noir du costume. C'est une physionomie délicate et charmante qui n'a rien des types de convention qu'on rencontre chez tous les jeunes peintres d'un coloris précieux, sortis de l'enseignement de M. Couture.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Enterrement à Ornans
Gustave Courbet, Enterrement à Ornans, visages des femmes.

Les critiques avaient tant retourné Balzac sur le gril, qu'ils avaient fini par le brûler et lui faire mal : il n'aimait, disaient-ils, qu'à peindre des scélérats, il ne se plaisait que dans la peinture des gens vicieux. On a vu dans l'étude en tête du présent volume la défense de Balzac ; il répondait que si les vicieux étaient supérieurs en nombre aux vertueux, c'était sans doute la faute de la société et que, comme il avait la prétention de peindre la société réelle, il ne lui était pas permis de changer les hommes d'affaires en galants porteurs de houlettes.

Ainsi que le grand maître que nous avons perdu, M. Courbet pourrait dire à ses juges qui tiennent la plume : J'accorde que mes bedeaux ne sont pas des Antinoüs, je suis même persuadé que Winckelmann ne disserterait pas sur mon tableau à cause de la bassesse de quelques personnages ; mais la beauté n'est pas commune en France. Vous, critiques, qui dites comprendre le beau, allez vous regarder dans une glace et osez imprimer que votre figure est conforme aux Caractères des nobles passions de l'illustre M. Le Brun.2

M. Courbet peut citer hardiment trois têtes de femmes, les enfants, le fossoyeur et bien d'autres figures, comme type du Beau moderne, que les bedeaux emporteront la balance et feront déclarer l'Enterrement d'Ornans le chef-d'œuvre du laid3. Est-ce la faute du peintre si les intérêts matériels, si la vie de petite ville, si les égoïsmes sordides, si la mesquinerie de province impriment leurs griffes sur la figure, éteignent les yeux, plissent le front, hébètent la bouche ? Beaucoup de bourgeois sont ainsi ; M. Courbet a peint des bourgeois.

Suivant un procédé connu, on oppose l'exposition de 1850 à l'exposition de 1851 ; le tableau de l'Après-dîner à Ornans était bien supérieur au tableau de l'Enterrement à Ornans, dit-on. Et j'ai vu vingt fois imprimer, en présence de cette admirable toile, qu'il était regrettable que le peintre n’employât point ses robustes qualités à des scènes historiques.

Il y a encore en France beaucoup d'esprits faibles. Les courtisanes de la Régence, le fard, les mouches et les brebis, ont singulièrement troublé la tête de ces pauvres gens, qui ne trouvant ni la gloire, ni le bonheur dans leur époque, s'imaginent que les petits vers, les soupers et les petits chiens, les marquises, les actrices et les guerluchons, et Collé et Piron apporteraient un peu de calme dans leur esprit, où poussent de longues herbes sèches. Ils ignorent que le costume moderne est en harmonie avec la physionomie moderne, et que les galanteries des ajustements de Watteau nous rendraient plus ridicules que Cassandre. Notre costume noir et sérieux a sa raison d'être, et il a fallu les tendres chimères d'un précieux pour s'écrier combien il était heureux que « le prochain Longchamp apportât des feuilles aux arbres et des plumes aux chapeaux d'hommes ».

Heureusement le temps est passé de ces panthéistes qui ont fait jouer à la nature des comédies si niaises. Un art nouveau apparaît, sérieux et convaincu, ironique et brutal, sincère et plein de poésie. Ceux qui mettront à nu toutes ces friperies orgueilleuses ne tarderont pas à paraître : les esprits se remuent de toutes parts. Les jeunes intelligences attendent le premier audacieux qui fera sauter tous ces chercheurs de mots, cette école de plaisants, ces ramasseurs d'esprit, ces moutons de Panurge qui sautent tous le même fossé, ces faiseurs de proverbes, ces littérateurs à clichés, ces pâtissiers avec leurs vers fondus dans le même moule.

Et il n'y aura pas de temple assez grand pour contenir tous les livres à habits jaunes qu’on sera obligé de déchirer avant de les mettre au rebut ; car il faudra montrer comme ils étaient mal cousus, les bourres de mauvaise qualité qui les emplissaient et la triste doublure dessous. Pénible besogne qui demande plus d'un jour.

On comprend le scandale que produit l'Enterrement flanqué à gauche de l'Appel des victimes de M. Müller ; à droite, du Départ des volonlaires, de M. Vinchon ; en face, de la Bataille de Koulikovo, de M. Yvon ; c'est-à-dire la peinture anecdotique-sentimentale, la peinture académique et la fausse énergie, entourant une peinture mâle, puissante et sincère.

De loin, en entrant, l'Enterrement apparaît comme encadré par une porte ; chacun est surpris par cette peinture simple, comme à la vue de ces naïves images sur bois, taillées par un couteau maladroit, en tête des assassinats imprimés rue Gît-le-Coeur. L'effet est le même, parce que l'exécution est aussi simple. L'art savant trouve le même accent que l'art naïf. L'aspect est saisissant comme un tableau de grand maître. La simplicité des costumes noirs tient de la grandeur des parlements en robes rouges peints par Largillière. C'est la bourgeoisie moderne, en pied, avec ses ridicules, ses laideurs et ses beautés.

L'Enterrement de M. Courbet doit une partie du scandale qu'il a soulevé à une forte individualité, robuste et puissante, qui écrase les peintures ses voisines. La critique s'enthousiasme devant une tête de fumeur, un peu maniérée, qui est le portrait de l'auteur. Il y a du génie dans l'Enterrement à Ornans ; le portrait de l'Homme à la pipe, tant admiré, est dix fois mieux peint dans dix têtes de l'Enterrement. Je ne donnerai pas de conseil au peintre ; qu'il aille où l'emporte son pinceau. Il a produit une œuvre dans ce temps de médiocrités ; qu'il oublie dans l'étude les misères que lui feront subir les médiocrités.




Notes


1) — HISTORIQUE est la petite malice d'un artiste fatigué de classements arbitraires dans le domaine de la peinture.

2) — Charles Le Brun, né le 24 février 1619 à Paris, où il est mort le 12 février 1690, est un artiste peintre et décorateur français, premier peintre du roi Louis XIV, directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, et de la Manufacture royale des Gobelins. Il s'est surtout illustré dans la décoration du château de Versailles et de la galerie des Glaces. Il est l'auteur d'une Méthode pour apprendre à dessiner les passions, (1698), livre posthume qui eut une grande influence sur l’art du xviiie siècle (Sce. WKPD)

3) — Une planche importante se prépare d'après cet Enterrement ; mais c'était le lendemain de la discussion qu'il eût fallu la publier. Quel pavé pour la critique qu'un cahier gravé de vingt têtes du drame, réduites par la photographie d'après le tableau ! Dix laides, dix jolies ou belles, et pour légende, au-dessous, les commentaires de chaque critique. Le public aurait eu la preuve qu'il est presqu'impossible de montrer dans les arts.



inter

Courbet

Pierre Mac Orlan, Masques sur mesure II, 1951.


I


En reliant entre elles les différentes notes, dont beaucoup appartiennent à mes documents imaginaires, je prends la mesure de la tâche que j'ai entreprise : elle n'est pas modeste. Écrire afin de présenter Courbet devant l'opinion de ses admirateurs est une besogne comparable à celle qui aurait pour but de donner une explication de la nature dans ses apparences les plus quotidiennes, c'est-à-dire les plus simples, les plus colorées, mais aussi les plus hermétiques. Il est difficile d'expliquer pour quelles raisons artistiques ou littéraires la rose sent la rose. C'est un fait, et la condition humaine des peintres authentiques est également un fait aussi mystérieux que tous ceux qui aident aux créations de l'art qui sont, peut-être, les seuls buts que puisse atteindre l'humanité pour s'enorgueillir de soi-même. En dehors des arts, qui toujours finissent par se confondre avec les éléments poétiques qui aident à la survivance de toutes les religions, l'humanité n'a pas tellement l'occasion d'être admirable. L'art a sauvé plus d'âmes que le Christ. On ne sait ce qu'il serait advenu de la puissance de l'art, sa puissance raisonnable et divine, si les peintres et les poètes avaient eu le souci de revêtir une chasuble. Le Moyen Âge, qui associa heureusement la pensée catholique à l'art, hésita peut-être, ou ne put protéger devant l'avenir cet esprit de collaboration religieuse qui pouvait sauver les hommes de l'inquiétude d'évoluer dans un monde puissant où se heurtent les intérêts particuliers de toutes les apparences de la vie. L'homme est seul devant la vie végétale, la vie minérale et la désespérante féerie des galaxies. Les dangers qui l'entourent sont ceux dont l'imagination complice sait offrir un semblant de représentation. C'est l'art qui donne une forme à la nature et qui, par l'autorité d'un individu prédestiné, nous garantit la paix dans nos promenades, dans une forêt, sur l'eau et souvent dans les rues. Cette paix n'est d'ailleurs qu'un compromis un peu mystique entre nous et les catastrophes qui rôdent autour de notre fragilité éternellement impuissante devant l'eau, la terre et ses feux, le ciel et je ne sais quoi encore de très imprécis mais de violent. La nature ne nous tend point que des pièges ; elle sait offrir des fêtes dont on connaît parfaitement les protocoles : la fête du printemps, celles de l'été, de l'automne et de l'hiver. Ces réjouissances sont celles de la couleur qui demeure toujours surprenante ; c'est la fête révélée par la peinture qui touche souvent la vérité par une sorte d'alliance entre elle et le don des choses.

Ainsi, à certaines minutes de sa vie, Courbet n'est pas très différent d'une rivière bavarde, d'un nuage alourdi par les eaux hostiles. C'est un peu la substance physique de Vlaminck, sans autre comparaison entre ces deux artistes dont l'un, Courbet, est un pur élément de la sensualité universelle, quand le corps féminin lui sert de pierre de touche pour essayer le miracle enclos dans ses tubes d'étain. La nature présente deux aspects dont les richesses sont certaines : elle se confie franchement aux peintres ; elle se dérobe devant les écrivains, à l'exception de quelques poètes, de quelques musiciens qui appartiennent au groupe sanguin des peintres.

Courbet est chez lui dans ce monde d'une simplicité parfois angoissante. Les orties ne le griffent point, le brocard et le daguet ne lui gardent point de haine pour avoir entendu sonner l'hallali d'Orléans dans la petite trompe de chasse à sept tours. Courbet était un grand chasseur. Il peignit souvent des scènes de chasse pendant les années 1858, 1859, 1867, 1873 aux environs d'Ornans.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Le Chasseur allemand
Gustave Courbet, Le Chasseur allemand, musée des Beaux-Arts de Lons-le-Saunier.

Ce sont là des œuvres révélatrices, d'une brutalité naturelle. Courbet voit le paysage et ses accessoires, de ses yeux de loup, momentanément, car, en d'autres occasions, sa tendresse est celle d'un amoureux de tout ce qu'il peut toucher de la main prolongée de son pinceau. Courbet n'est pas un rustre ; il ne manque pas de culture littéraire ; mais il sait que toutes les philosophies, toutes les transcendances aboutissent toujours à ce geste : toucher de la main.

Le sens du toucher est le plus efficace quand il faut pénétrer dans les confidences de la nature en oubliant la présence de l'homme. Un garçon intelligent peut comprendre, à la rigueur, un ouvrage de mille pages qui lui expliquera ingénieusement que de mettre la main sur un morceau de fer chauffé à blanc fait mal. Mais il comprendra encore mieux le jour où, par mégarde, il mettra sa main, la sienne, sur ce fer incandescent. La morale de la nature puise ses enseignements dans l'éducation des cinq sens. Si l'on peut dire, en parlant d'éducation, elle est instinctive. On doit aussi tenir compte des dons qui permettent une utilisation subtile des yeux, du nez, de la bouche et des doigts. Un peintre fait plus ou moins partie de ces gens bien doués ; mais un peintre comme Courbet en est une puissante révélation. Courbet possédait l'intelligence de l'œil et la plus grande de toutes, celle des mains ; la mystérieuse sensibilité des aveugles qui comprennent tout et pénètrent facilement dans le surnaturel des choses par le bout des doigts. Chez Courbet, naturellement, l'extrémité des doigts se confondait avec le pinceau. Le pinceau, la brosse pour dire mieux, n'est pas un objet, mais une sorte de viscère apparent qui obéit à des réflexes délicats et secrets. Le pinceau est un organe de peintre ; il obéit à ses instincts ; il appartient à son corps comme l'œil et la main. Champfleury a certainement compris Courbet ; mais son jugement n'est pas fécond. Le meilleur juge et critique de Courbet, c'est Courbet lui-même. Personne ne peut expliquer un peintre puisqu'on n'explique pas l'effet en le confondant avec la cause. Le peintre, la nature et la toile : il n'existe aucune solution de continuité entre ces trois éléments. Il est évident qu'il ne s'agit pas de la peinture abstraite. Dans le cas Courbet, c'est l'image d'un cercle, d'un monde sans commencement ni fin. Courbet avait appris d'instinct le langage savant de la civilisation végétale. D'instinct, il possédait le vocabulaire des quatre éléments. Si un miracle signé Merlin, celui de la forêt de Paimpont pouvait donner aux arbres, aux herbes, aux rochers la parole, Courbet aurait pu s'entendre avec les érudits de la flore sauvage et des pierres. C'est peut-être dans le contact avec la brosse intelligente et libre qu'il a puisé une connaissance heureuse et inexplicable de la sémantique des plaines, des bois, de la mer et des femmes qui appartiennent par bien des détails aux grands clubs de la nature végétale.

Situer Courbet au centre lumineux des émotions qu'il suscite devient une besogne inhumaine. L'admiration est un mot dont la valeur n'est plus en usage que dans le vocabulaire de la critique, des dédicaces de livres et dans le savoir-vivre des usages mondains. Si, en tête de cet essai dont j'ignore en ce moment la bienséance, j'ai pu inscrire la phrase devenue célèbre de Théodore de Banville, c'est parce que j'ai pensé que cette phrase familière plairait à l'artiste qui est entré chez moi familièrement. Comme tous les peintres que j'ai connus et qui participent à ma vie indépendante, tout au moins en présence des formules de laboratoire littéraire, Courbet se tient debout dans ma pièce de travail, barbu, bien portant, bruyant. Il joue avec la foudre dans les porcelaines de la vie quotidienne. Ses gestes sont, pour lui, les meilleurs exercices d'une culture physique dont il a su utiliser les principes.

Il fume, il boit, comme il chasse, comme il peint. Il caresse les joues brunies d'une jeune fille de la campagne, comme il promène sa brosse sur la surface d'une toile dont le magnétisme secret l'attire et commande les gestes d'un métier qui atteint à la perfection. Bonjour, monsieur Courbet ! Que puis-je vous offrir si ce n'est d'ouvrir ma fenêtre sur mon clos peuplé d'arbres robustes, devant un ciel de Corot, des histoires de Haute-Chasse devenues légendaires, devant des bruits villageois invisibles parmi lesquels la cloche de l'église médiévale. Ce sont les détails divins de votre église particulière. Et c'est pourquoi je cite l'église catholique dont vous avez transposé les apparences. Votre foi libérée appelle la nature que la cloche convie à des congrès très distingués. C'est le signal de François d'Assise pour tous ceux qui ont prévu dans les temples un banc pour les bêtes attentives.

Bonjour, Monsieur Courbet ! Ce titre convient à cet entretien qui est simplement un hommage. Ce n'est plus monsieur Bruyas qui parle, mais un passant quelconque pour qui les routes fréquentées par les peintres sont accessibles. J'ai connu ces artistes, un peu gitans, qui, bien avant l'usage populaire de la voiture automobile, allaient sur nos chemins, le dos chargé d'un havresac, d'un chevalet et d'une boîte patinée par les intempéries : de Courbet à Segonzac, Vlaminck, Asselin, Derain, et quelques autres que, dans mes souvenirs, je peux revoir en cet équipage. On disait encore, pour parler d'eux, les peintres de la Nature. Aussi surprenant que cela puisse paraître, ces mots gardaient leur signification essentielle, car l'ordonnance des choses naturelles, selon les principes de la création, n'était pas encore très nettement bouleversée.

Ceux qui ont parfaitement connu Courbet, comme M. Max Buchon, sont à consulter pour faire revivre ce peintre que les Goncourt désignaient comme “Le Jordaens moderne”, ce qui n'est pas, je crois, une définition absolue. Cependant on peut conclure, grâce à la présence de certains hommes, très sensibles à l'art de peindre, que Courbet ne fut jamais un isolé. Le contact de ceux qui le comprenaient permettait à sa puissante personnalité de franchir aisément les barrières des manifestations officielles et les découragements offerts par l'esprit éphémère de la critique de l'époque.


II


De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Demoiselles du bord de Seine
Demoiselles du bord de Seine, musée du Petit Palais, Paris.

Courbet fut toujours inspiré, provoqué par cette vigoureuse sensualité qui est la source des énergies naturelles. Cette sensualité se révèle dans son œuvre, quel que soit le sujet qui capte ses regards et sollicite sa main instinctive, une main d'une loyauté réconfortante... En dépit d'opinions assez diverses, comme celles de Champfleury qui déclarait mélancoliquement que Courbet ne comprenait rien aux femmes et de Castagnary qui lui accordait gentiment un brevet de chasteté, Courbet fut un très grand peintre de la femme. Devant lui, elle apparaît avec plus de franchise qu'elle ne s'en accorde à elle-même devant son miroir. Entre la palette du peintre à sa gauche et la toile vierge à sa droite, la femme maniait le pinceau miraculé par la vie. Courbet fut toujours bouleversé par cette sensualité primaire, inconsciente qui se dégage d'un corps féminin.Il l'aimait robuste, parce que dans la force des filles nues il découvrait le mystère initial de la genèse et l'explication presque religieuse de la vie.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Les Trois baigneuses
Les Trois baigneuses, musée du Petit Palais, Paris.

Cette haute morale, qui est celle de la sensualité pure, inspire tout le travail de son existence, une œuvre qui n'est jamais anecdotique, à la manière des peintres du xviiie siècle qui gardaient la réputation d'être les peintres les plus sensibles de la femme. Les filles de Courbet sont sans histoire : ce sont des paysannes bien bâties et, quelquefois mais rarement, des filles publiques qui furent des paysannes authentiques avant d'accorder leurs dons naturels avec les exigences équivoques d'une profession vieille comme le monde. Le rayonnement sain et tonique qui se dégage des toiles peintes par Courbet devant le spectacle ingénu d'un corps féminin suffit pour qu'on puisse en comprendre la décence érotique et l'attrait. On devrait citer, en exégèse sur cette opinion qui est la mienne, les Demoiselles au bord de la Seine, les Trois baigneuses, la Fileuse endormie, les Baigneuses, la Femme qui enfile ses bas blancs, la Jeune fille au chevreau, la Baigneuse adolescente à la source, l'Irlandaise, etc., etc.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, La Fileuse endormie
La Fileuse endormie, musée Fabre, Montpellier.

Le meilleur commentaire que l'on puisse faire sur ces images qui restent vivantes, c'est d'écrire que tout cela sent très bon, la bonne odeur de la sève dans les bois, l'odeur du ciel sur les foins, l'odeur de la chasse dans les brumes du jour qui se lève.

La plupart des aventures de la morale sociale viennent se heurter et trébucher devant l'œuvre de Courbet. Il devient même irritant de parler de la morale quand il s'agit d'une œuvre qui la domine nettement. La présence d'un jeune enfant dans l'atelier de Courbet, entre le modèle du Doubs et Baudelaire, est un symbole de candeur, d'innocence et, encore une fois, de vie. La peinture de Courbet laisse couler le sang intime de nos veines ; elle se voit et s'entend, parfois, comme s'entendent les battements du cœur. Le sang qui coule dans ces corps peints, abandonnés au peintre sans restriction hypocrite, n'est pas celui des livres. C'est le grand secret de la peinture que de garder les arcanes fondamentaux de la vie. Un portrait de Courbet demeure vivant.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Les Baigneuses
Les Baigneuses, musée Fabre, Montpellier.

C'est en quoi la métaphysique qui naît de la peinture diffère de celle que suscite l'art photographique. Un portrait photographique de Nadar est le portrait d'un mort ; un portrait peint par Courbet est le portrait d'un vivant. L'art photographique demeure, cependant, un art puissant, mais un art fantastique et funèbre. C'est un moyen d'expression plastique qui appartient à la littérature, particulièrement au surréalisme ; c'est également une des essences les plus fécondes d'un romantisme dont les détails s'assemblent depuis quelques années. Je pense à Kertesz.

Les femmes de Courbet ne peuvent inspirer un écrivain, car elles n'ont pas d'histoires à conter. Elles ne sont belles que par le rayonnement de leur condition de femme. Elles peuvent réconforter car elles disent qu'il y a toujours un instant dans la vie des filles laides où leur chance éclate “comme un coup de tonnerre à travers la baie”. Il s'agit de l'aurore qui se lève sur la baie de Moulmein dans la célèbre chanson de Rudyard Kipling.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Femme enfilant ses bas
Femme enfilant ses bas, The Barnes Foundation, Philadelphie, US.

Rien n'est plus chaste, au sens social de ce qualificatif, que ces deux femmes qui se reposent sur les rives de la Seine après une partie de canot. Laissons de côté la Grenouillère de Guy de Maupassant. Nous n'apercevons, dans cette image d'une simplicité littéraire surprenante, que deux filles alourdies par la sieste qui suit un bon déjeuner dans une guinguette de Bougival. L'image est lourde de sommeil ; cependant, elle se charge d'une puissance clandestine qui rejoint la littérature par des hypothèses dont le peintre n'est pas irresponsable.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Villageoise au chevreau
Villageoise au chevreau, coll. privée.

C'est de sa part une création dont il est irresponsable. Encore une fois, bien que mortes depuis longtemps, ces femmes sont si vivantes qu'on peut leur prêter des intentions. J'ai voulu utiliser cet exemple afin de rendre plus claire ma pensée sur la survie picturale.

Pour mieux se lier à Courbet, il faut admettre que la couleur est instinctive de même que la parole. Des peintres comme Maurice Utrillo ont appris l'usage de la couleur en tubes avant celui de l'alphabet. Dans l'ombre de sa mère, Suzanne Valadon, tout enfant, il apprit a peindre comme d'autres apprennent à lire. À peine adolescent, sans directions familiales, Courbet sut aussi que la couleur serait son langage de libération. Et son lyrisme naquit d'une prodigieuse facilité à se servir de la couleur, des brosses et du couteau à palette. Ce lyrisme est si évident qu'il est à peu près impossible d'écrire sur l'œuvre de Courbet sans accorder son propre lyrisme avec le sien. La force de la vie nourrit à tel point le génie de Courbet qu'il est difficile d'imaginer les cadavres des filles qu'il peignit. Ce fait indique le magnifique optimisme de ce créateur qui obtint de son œuvre une protection permanente contre la mort.

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet, Adolescente à la source
Adolescente à la source, Metropolitan Museum of Art - New York.

Le désir et le pouvoir de protéger la forme et la couleur des choses contre la déchéance valurent à Courbet d'être classé comme un réaliste. Ce mot manque de signification précise, particulièrement quand il est nécessaire de transposer la vie sur la surface vierge d'une toile tendue sur son châssis. Bien des artistes ont su peindre ce qu'ils voyaient ; quelques-uns, d'inoubliables exceptions, purent animer l'image du feu de Prométhée. M. Georges Riat, dans l'ouvrage qu'il a consacré à Courbet, dit qu'il convient de ne pas chercher à approfondir trop les idées de Courbet ; c'était aussi l'opinion de Proudhon. L'un et l'autre sentaient parfaitement que la personnalité de ce peintre était évidente mais inexplicable. Cette substance inexplicable de l'œuvre de Courbet imposait à ses amis une attitude souvent irritante. Ils tentaient de bonne foi de l'excuser, en affirmant qu'en peignant les demoiselles des bords de la Seine, le peintre avait désiré montrer un des aspects du vice quand il représente une anecdote de la déchéance humaine. Je pense sincèrement que Courbet se souciait peu d'ajouter un paragraphe de plus au code de la morale sociale. Tel qu'il m'est permis de le comprendre, je le vois très bien, passant ses doigts dans sa barbe assyrienne et disant : “Que vont-ils chercher là !”

De Artibus Sequanis, Gustave Courbet,Jo ou La Belle Irlandaise
Jo ou La Belle Irlandaise, Metropolitan Museum of Art, NY.

Par sa peinture, Courbet libérait sa pensée qui était souvent aussi fraîche que celle d'un enfant. Il le savait. Il savait surtout qu'on pouvait facilement le faire trébucher contre des obstacles insignifiants. Sa gloriole, sa violence verbale, son accent, son patois, son orgueil candide, n'étaient que des moyens de défense. Presque tous les timides savent en user. Et c'est ainsi que les catastrophes les plus désolantes sont quelquefois provoquées par des timides exaspérés par l'injustice. Il est probable que certains jugements de Théophile Gautier, de Delacroix et de beaucoup d'autres ne pouvaient lui plaire. Il simulait, parfois, l'indifférence. Mais je ne crois pas à la sincérité de cette attitude qui ne correspondait pas à la personnalité physique de Courbet rasé et de Courbet barbu. Ces deux visages sont émouvants : ils sont presque sans parenté car l'un dissimule l'autre. Malgré la courtoisie de Théophile Gautier dans sa critique de l'Enterrement d'Ornans, Courbet devait en souffrir à l'abri de tous les regards. Ce robuste était construit en matériaux tendres et le moindre coup d'ongle laissait des traces rouges difficiles à cicatriser. La jeune admiration de Manet pouvait servir de dictame.

Si les éducateurs rencontrèrent en Courbet un élève rétif, on ne doit pas négliger la très intelligente leçon de M. Oudot qui fut le professeur de rhétorique de Courbet. Une phrase de M. de Bonald, rapporte Georges Riat, servit de sujet au cours de dissertation française de ce professeur remarquable. Il faut la citer : “Un homme ne peut comprendre et produire d'art que celui qui interprète sa propre nature ; l'art, en tant qu'expression du sentiment de la société, doit par conséquent se transformer aussi souvent que la société même...”

Et Georges Riat ajoute : “Ces aphorismes, longuement médités, eurent pour conséquence une grande influence sur l'esprit de Courbet ; ils pourraient être la devise du réalisme.”

Les aphorismes de M. de Bonald marquent un des aspects les plus importants de l'histoire de la peinture. Un essai sur l'art, depuis 1901, pourrait en choisir afin de les placer en épigraphe. La peinture mieux que la nature sait trouver l'expression et la définition d'une époque et, si l'on veut, des moyens arbitraires mais neufs pour y parvenir ; ce que ne peut faire l'art littéraire ; étroitement lié à la tradition par la construction de la phrase. Il est vrai que l'on peut donner aux mots une apparence nouvelle.

La langue populaire, quelquefois les différents argots s'introduisent de plus en plus dans la langue savante. Mais les lois de la langue écrite sont toujours plus rigides que celles qui rassemblent les lignes, les couleurs et les notes de musique.


III


En deux volumes substantiels, M. Pierre Courthion a groupé avec clarté des documents vivants et précis. Ce “Courbet raconté par lui-même et par ses amis” me semble combler l'imagination d'un lecteur épris de ce grand peintre dont on ne peut oublier la présence quand on le fait entrer dans sa demeure pour une entrevue posthume, comme je les aime à cause de leur attachante sincérité. Georges Riat, le comte d'Ideville, Castagnary, GrosKost, Champfleury, Barbey d'Aurevilly, Proudhon, Millet, Jules Vallès... - et je m'arrête de citer – ont contribué à faire triompher le Franc-Comtois qui ne fut jamais entamé par les acides agréables d'un Paris mondain déjà menacé dans ses habitudes. Il semble que Courbet aimait à se mêler à la société de son temps ; ce n'était pas un solitaire. Il respectait la vie dans toutes ses manifestations, car il se savait physiquement assez fort pour lutter et vaincre. Ses victoires furent plus nombreuses que ses défaites. Sa santé s'alliait harmonieusement à son génie sans l'amoindrir par des conseils de prudence. Les entrevues posthumes dont je disais plus haut, me font mieux entendre le salut amical de monsieur Bruyas, le jour qu'il rencontra, sur la route de Montpellier, monsieur Courbet qui se rendait à son travail. Un jour ou une nuit ce fut Hogarth qui vint à sa rencontre, lors d'un voyage que le FrancComtois fit à Londres. Courbet raconte lui-même cette aventure littéraire, la seule, peut-être, qu'on puisse introduire dans son existence. Je connais Londres, mais je n'imagine pas dans quel endroit de cette ville secrète Courbet situa sa rencontre avec le vieux fantôme de l'année 1764. Londres, autant que je puisse l'assurer, ne laissa aucune trace dans l'œuvre de Courbet. Cependant il sut tout de suite que Londres était la ville des apparitions brumeuses. C'est pourquoi il accueillit la résurrection d'Hogarth qu'il aimait comme un artiste vivant et familier. Etait-ce dans Fleet Street ou dans ce Poplar, toujours un peu mystérieux ? Le fait est que j'entends la voix d'Hogarth et son accent cockney conventionnel : “Bonjour, monsieur Courbet ! ”

Cette anecdote rejoint assez intimement ce fantastique des villes romantiques qui, dans le temps où Courbet s'abreuvait - comme on dit – à toutes les sources de la vie, n'était point très apparent et ne pouvait guère inspirer un romantisme social qui ne dépassait pas le climat des tapis-francs de Paris et celui plus fécond d'une sorte de surréalisme né de l'argot des malfaiteurs.

À l'époque où Courbet peignait de robustes filles comme autant d'hommages à la beauté des paysannes et à la santé rustique, des éléments arbitraires, des personnages de laboratoires magiques, dont le Diable, dandy revêtu de pourpre, s'interposaient entre la vue et la pensée des écrivains. De Baudelaire à Gérard de Nerval chacun réclamait l'aide d'un monde cérébral né dans l'ombre la plus épaisse des malédictions artificielles. Le docteur Faust cherchait dans son cabinet de travail inef. ficace et prétentieux, la désagrégation de l'atome et, si l'on désire, le secret de la désagrégation du monde naturel.

Courbet, parmi peu qui le précédèrent et quelques-uns qui le suivirent, lutta comme un arbre dans la tempête en se confiant à son instinct vital, contre la fin ou, tout au moins, le bouleversement des paysages héréditaires, paysages humains et végétaux. Il prévoyait, à son insu, qu'une cascade née d'une source de montagne, la cascade de Marcel Duhamel, pourrait se muer en une réunion de tuyaux destinés à alimenter un jeu de turbines. Mais il ne pouvait prévoir qu'une telle profanation puisse devenir un élément authentique de beauté et d'émotion. Il est, je crois, imprudent de s'essayer à définir la présence du naturalisme dans une œuvre peinte ; car la peinture, qui est un poème d'une mobilité surprenante, se libère de toutes les définitions au moment qu'elle crée. Cette mobilité dans le lyrisme doit s'accorder, par exemple, avec Pablo Picasso qui est un peintre du mouvement dans la nature, ce mouvement éternellement insatisfait qui, par principe, échappe à toutes les conclusions de la culture classique.

Le besoin de stabiliser sur ces toiles le mouvement de la vie donnait à Courbet sa sérénité quotidienne. Les nombreux tableaux qu'il consacra à des scènes de chasse, d'une beauté solennelle, le situent facilement dans sa condition de peintre de la nature, doué du merveilleux pouvoir des cinq sens originels.

J'ai devant mes yeux de fort belles reproductions de l'Hallali du cerf et de cette à peu près divine Remise des chevreuils à Plaisir-Fontaine que l'on peut voir au musée du Louvre. Dans ce paysage, profondément inspiré par la civilisation des bêtes libres, Courbet est sans doute présent, derrière un buisson au bord du ruisseau, contre le vent. Il a oublié qu'il tenait un fusil prêt à être épaulé. Il a oublié tout ce qui n'est pas l'élégance de ces bêtes dans l'admirable complicité du paysage. C'est là que nous retrouvons la haute morale du peintre qui anéantit dans sa lumière les hypothèses saugrenues de ceux qui voulurent juger les filles dans leur remise des bords de la Seine en essayant de le justifier maladroitement. Ceux qui vivent dans l'Est connaissent ces paysages de chasse. On porte en soi la Forêt de Brocéliande et, ainsi, on la retrouve partout avec ses légendes, ses usages, les sonneries mélancoliques et barbares de la petite trompe des bois. Très loin, derrière le morne raffut des rabatteurs de fortune, elle lance aux échos son pur langage : les têtes, le daguet, la biche sacrée, le sanglier, le renard, pour finir sur l'hallali et l'adieu. Dans cette énumération, j'oublie le cerf qui porte la croix flamboyante entre ses bois. Tant d'amour, tant de compréhension, tant de respect pour les bêtes pour aboutir au meurtre ! C'est inexplicable comme sont inexplicables les cruautés et les tendresses de la nature. Tout cela se retrouve dans les scènes de chasse peintes par Courbet, parce que les détails de la composition se soudent les uns aux autres sans préséance. La biche vaut l'arbre et l'arbre vaut le ruisseau qui donne à ce morceau de forêt un enchantement durable. Les scènes de chasse sont difficiles à transposer ; il n'est pas possible de ruser ; chacun sait que le sujet est ingrat. Courbet a su lui imposer sa distinction définitive. Le maître des champs, des bois, des plaines de la montagne, et, parfois, de la mer est à l'aise. Il est partout chez lui quand l'homme ne dérobe point à la nature ses couleurs et ses dons.

J'ai connu des peintres qui, sans posséder l'immense pouvoir de Courbet, lui ressemblaient par une grande intelligence de leur propre santé. Ces peintres portaient la barbe pointue, annelée des satrapes heureux. Ils buvaient bien, mangeaient beaucoup, fumaient quarante grammes de tabac par jour. J'ai toujours éprouvé de la sympathie pour ces hommes puissants que la délicatesse de l'oeil et de la main protégeait contre les vulgarités de la pensée. Ils vivaient facilement dans les chansons de cabarets des nuits sans sommeil. À l'aube, n'ayant pas fermé l'oeil, ils entraient frais et comme recouverts de rosée dans l'éternel rajeunissement du jour. Il existe une étroite relation entre l'aspect décoratif de ces peintres et la tradition respectée de nos paysages familiers. Depuis deux guerres, les peintres ne ressemblent plus à la silhouette négligée et sympathique qui toujours rappelle la présence de Courbet dans ses paysages. Leur tenue s'est modifiée ; les paysages que nous connaissons tendent à se modifier également ; les décors se meuvent dans des apparences logiques, peu précises, souvent inquiétantes.

L'inspiration sociale de la peinture rejoignit le monde urbain et son pittoresque mondain ou crapuleux. La reproduction de l'agitation populaire des grandes villes sembla réservée aux peintres du “deuxième rayon”, si l'on peut dire. Mais s'il est évident que Courbet se préoccupa fort de la société de son époque, il n'en est pas moins certain qu'il n'hésita jamais, pour œuvrer, à se mêler à l'existence de petites gens, honnêtes comme il l'était lui-même. D'autres, tel Constantin Guys, accordaient aux filles, par exemple, une place qui leur échappait depuis les graveurs galants du XVIIIe siècle ; leur présence n'entrait pas dans la vie sensible et sociale de Courbet ; si cela existe on peut dire que les témoignages en sont très rares. Je n'en connais que deux révélations peintes ; encore l'une d'elles est nettement inspirée par la mythologie ; Courbet malgré sa sensualité n'insista jamais sur le rôle social des filles légères. Dans les deux amies de la sieste au bord de la Seine, on ne sait retenir qu'une allusion fragile aux attitudes célébrées par la poétesse antique. C'était un jeu de lignes féminines harmonieuses beaucoup plus qu'une allusion érotique qui éveillait la curiosité de l'artiste.

La subtilité de Courbet est très efficace. Il est de ceux qui purifient tout ce qu'ils touchent parce qu'ils sont eux-mêmes sains ou, mieux, à l'abri des tentations déraisonnables. Les divers aspects de la pureté sont innombrables ; ils sont aussi nombreux que ceux du vice. Le mot pureté est d'ailleurs un mot dont il est préférable d'user modérément et avec soin.

La peinture est révélatrice de la chasteté de la pensée, car la couleur est une matière plus honnête que l'encre. Les couleurs dont elle use afin de faire entendre ses messages inspirent la confiance. Elles donnent à l'homme cette éphémère dignité qui, sitôt née, s'évanouit pour disparaître dans l'état de défense dont la nature l'a gratifé sans en prendre la responsabilité légale.

Ces quelques notes sentimentales me reconduisent vers la rencontre avec Courbet, mais, cette fois, loin des influences champêtres, quand il chantonnait au bord de la route, la main offerte, au devant de monsieur Bruyas, son domestique ému, et son chien. Courbet dut lutter, non seulement contre les Parisiens, mais contre l'atmosphère de Paris : le Paris de sa jeunesse estudiantine, le Paris des expositions d'art, et, ce qui est admis comme une calamité dans la vie d'un artiste, le Paris des bouleversements sociaux. La condition de l'artiste, l'usage instinctif qu'il fait de sa liberté, le désignent d'avance comme une victime à peu près sans défense. Combien de noms estimés pourraient s'inscrire ici, en partant de Courbet, pour aboutir à une forme dangereuse du découragement.


IV


Un document signé de la main de Courbet indique l'orientation de son esprit. Courbet écrit : “Savez-vous ce qu'il faudrait atteindre, François ? Eh bien ! c'est le renoncement au chauvinisme et les Etats-Unis d'Europe. Comme ça, tout serait fini, et on vivrait en hommes ! ”

Courbet écrit encore : “Ah ! que le malheur qui pèse sur l'homme est grand ! qu'il est puissant et difficile à vaincre. Que les ténèbres qui obscurcissent tant d'intelligences sont lentes à se dissiper ! ...”

Ces mots médités par Courbet pourraient toujours servir d'épigraphe à un essai sur la vie politique du peintre qui, par certains détails d'une très émouvante honnêteté, fait parfois songer à George Sand quand elle se mêla à la Révolution de 1848 à côté de Ledru-Rollin. Courbet connut des épreuves infiniment plus substantielles. Il se rapproche encore de George Sand quand il prend la résolution de renoncer. Il écrivait alors au chansonnier Pierre Dupont ces mots : “Tous ces rêves ont fui, et bientôt nous serons condamnés à baser notre avenir sur le souvenir.” Cette amertume associe Ornans à Nohant et quelques hommes de mon âge à Courbet. Courbet fut blessé profondément, incurablement par l'injustice cruelle qu'apporte la victoire de l'un ou de l'autre dans les guerres civiles. On sait qu'il fut condamné par un conseil de guerre versaillais à six mois de prison et par d'autres tribunaux à payer le montant des dépenses nécessaires à la reconstruction de cette colonne Vendôme qui pesait peu devant son œuvre. M. Castagnary publia en 1883 un “plaidoyer pour son ami mort”. Incarcéré à Sainte-Pélagie, Courbet en sortit accablé par la sottise d'un jugement qui l'obligeait à vivre jusqu'à l'âge de quatre-vingt-onze ans pour se libérer de sa dette.

En 1872, Courbet est à Ornans. Il reconstituait son atelier ; c'est à ce moment qu'il apprend sa condamnation. L'alternative était : ou payer ou faire cinq ans de prison. Courbet décida de se réfugier en Suisse. J'ai résumé brièvement cette sinistre aventure. Elle est importante car elle représente une sorte d'illustration de la vie des artistes et des poètes dans les périodes où chacun est enclin à prédire la fin du monde ou, plus simplement, la fin d'une civilisation, ce qui revient au même pour les victimes de ces catastrophes naturelles. En Suisse près de Vevey, le peintre retrouva une sorte de sérénité : celle qui suit les grandes aventures spirituelles dont les plus fortes personnalités sortent vaincues. Les idéaux de Courbet étaient vieux comme le monde des hommes. Mais les idéaux les plus nobles ne sont pas désespérants tant qu'ils restent dans le domaine des idées. Le découragement naît au moment qu'un visage humain, célèbre souvent, mais à sa manière, en devient le symbole.

On pourrait écrire longuement sur les rapports de la politique avec l'indépendance naturelle aux créateurs d'art. Ces rapports sont dangereux pour ces derniers, car la politique est soumise à des lois qui deviennent des pièges pour ceux qui ne font pas un métier de cet art compliqué de conseiller les peuples et les gouverner. Courbet voulait le bonheur des hommes comme tant d'autres. Ce désir émanait de lui comme de la rose émane un parfum particulier dont la suavité est légendaire. Membre de la Commune de Paris, il raisonnait en utilisant la même force qui l'animait quand il peignait la remise des chevreuils, le dos souple et charmant de l'adolescente, la jeune baigneuse à la source, du Metropolitan Museum of Art de New York. Pour ce sincère idéaliste, bien servi par la protection de ses sens, - il faut insister – la politique devenait aussi pure que la volonté d'une source de couler librement vers son but. Courbet aimait l'humanité comme il aimait la faune et la flore dont il accorait son besoin de vivre, le beau navire de la confiance en soi, en dehors de l'anecdote sociale (La colonne Vendôme).

Les derniers jours du grand peintre d'Ornans furent pénibles. On sait qu'il souffrait d'hydropisie. Cet homme épris de ses forces les voyait fondre au soleil qui multipliait le jeu des couleurs sur le lac. Il suivait des yeux et des doigts les progrès de sa déchéance physique, conscient d'entrer dans les faubourgs de la mort. Autour du lit se groupaient quelques hommes qui l'avaient aimé.

Cependant, les amis qui n'étaient pas présents dans le salon mortuaire surprenaient l'imagination par leur nombre et leur qualité : des bêtes douces, des bêtes chassées qui avaient pardonné, des arbres abattus par la cognée des bûcherons, déracinés par le vent, des arbres sans haine. Les cortèges de la nature rendaient encore une fois hommage à l'un des avatars, le plus humain, le plus fécond et le plus irresponsable, du dieu Pan devenu peintre, à bout de ressources. Sa présence païenne signifiait qu'il avait choisi cette enveloppe périssable pour mieux enseigner aux hommes le culte de la simplicité, de la vie et de l'indulgence des grands apôtres libérés dès qu'ils naissent.