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Jacques Courtois

Saint-Hippolyte, 1621 - Rome, 1676


Jacques Courtois, dit Le Bourguignon des batailles, naît à Saint-Hippolyte le 12 février 1621, il meurt à Rome le 14 novembre 1676.


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Jacques Courtois

in : Wikipedia, Jacques Courtois


 

Jacques Courtois ou Giacomo Cortese (12 février 1621, Saint-Hippolyte, France - 14 novembre 1676, Rome), est un frère jésuite franc-comtois, peintre, communément appelé le Bourguignon des batailles, il Borgognone ou Giacomo Borgognone.

Jean Courtois
Jean Courtois, retable avec le Mystère du Rosaire,
église paroissiale Saint-Léger des Terres-de-Chaux, Doubs

Jacques Courtois est né le 12 février 16211 à Saint-Hippolyte en Franche-Comté (qui appartenait alors à l'Espagne) et reçut de son père, Jean Courtois, ses premières leçons de peinture. En 1636, à Milan, il s'engage dans un régiment comtois au service des Espagnols. Ces trois années (1636-1639) eurent une profonde influence sur le thème de ses tableaux : les marches militaires, les sièges, les campements. Ses tableaux sont d'une vérité frappante.

Ensuite il étudia à Bologne auprès de Jérome Colomès, se lia avec le Guide et l'Albane (Francesco Albani), et à Florence, avec Jan Asselyn, un peintre hollandais spécialiste des scènes de batailles.

En 1640 il est à Rome où une première œuvre le fait connaître : Le miracle des pains et des poissons (1641). Il se marie en 1647 avec la fille d'un peintre florentin, mais le mariage n'est pas une réussite. À la mort de sa femme (1654) il voyage et séjourne en Italie du nord (Bergame et sa région, Venise) où il exécute des œuvres pour des palais et des églises.

À Sienne, en 1657 Jacques Courtois demande son admission dans la Compagnie de Jésus. Il y est reçu comme frère coadjuteur : il a alors 36 ans. Il est envoyé à Rome y faire son noviciat à Sant'Andrea del Quirinale. Il réside ensuite à la maison professe des jésuites. Une des premières réalisations du peintre jésuite est la série de six batailles « gagnées par l'intercession de la Vierge Marie » (que l'on trouve dans la cappella Prima Primaria au Collège Romain). Il contribue ensuite à la décoration murale du corridor des appartements de St Ignace (à la maison professe attenante à l'église du Gesù).

En 1672, à la demande du Supérieur général, Jean-Paul Oliva, il prépare des croquis pour la décoration de l'abside de l'église du Gesù, mais sa santé déclinante ne lui permet pas de mener à bien ce projet. Son autoportrait lui a été commandé par Cosme III en 1675. Il est conservé dans le Corridor de Vasari du Musée des Offices à Florence. Il meurt à Rome le 14 novembre 1676.

Aujourd'hui les œuvres de Jacques Courtois se trouvent dans les plus grands musées du monde : au Louvre (Paris), à la Galerie des Offices et au Palais Pitti (Florence), au Musée du Prado (Madrid), au Musée de l'Ermitage (Saint-Pétersbourg), etc. Gian Lorenzo Bernini fit ce commentaire: « Parmi les peintres de ce temps en Europe, nul n'a égalé Courtois dans l'expression graphique de l'horreur de la bataille » (dans Salvagnini, F.A., I pittori borgognoni Cortese, Rome, 1937, p. 185)

Son frère Guillaume fut aussi peintre.



Collections publiques
En France
Charge de cavalerie, Musée des beaux-arts de Brest.
Défense d'un pont, Musée des beaux-arts de Brest.
Bataille, huile sur toile, 35 x 95.3 cm, Musée des beaux-arts de Dijon.
Bataille, huile sur toile, 35 x 95 cm, Musée des beaux-arts de Dijon.
Choc de cavalerie, huile sur toile, 57 x 69 cm, Musée des beaux-arts de Dijon.
Combat de cavalerie, Musée Magnin, Dijon.
Bâtiments rustiques, dessin préparatoire, Musée Magnin, Dijon.
Combats de cavalerie contre les Turcs, deux pendants, 30 x 48 cm, Gray (Haute-Saône), musée Baron-Martin

À l'étranger
Le Miracle des pains et des poissons, 1640, basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem, Rome.
La Bataille de Mongiovino, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence.
Deux pendants pour Mattias de' Medici (1652), huile sur bois, 140 × 275 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence : La Bataille de Lützen, La Prise de la forteresse de Radicofani.


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L'œuvre de Jacques Courtois
dit le Bourguignon des batailles

M. Georges Blondeau, in : Réunion des Sociétés des beaux-arts des départements, 1914


Le Bourguignon et ses imitateurs

 

L'histoire de l'art nous apprend que parfois un artiste, ignoré de ses contemporains et mort dans la misère, devient, après un temps plus ou moins long, l'idole des amateurs et du public. Il en est d'autres, au contraire, qui connurent la célébrité durant leur vie et furent encore appréciés longtemps après ; un jour arrive ou l'on s'aperçoit qu'ils sont tombés dans l'oubli ou l'indifférence presque générale. Ces fluctuations sont beaucoup plus souvent un effet de la mode que le résultat d'opinions murement réfléchies… !

Jacques Courtois dit le Bouguignon des batailles est de ces derniers. Si les galeries anciennes possèdent presque toutes de ses œuvres, on en voit rarement dans les collections de formation récente. En ce qui concerne celles-ci, la raison est bien connue. L'engouement exagéré des amateurs pour les œuvres artistiques du dix-huitieme siècle et les recherches érudites sur les Primitifs, succédant à l'admiration des chefs-d'œuvre de la Renaissance, ont laissé dans l'ombre et presque dans le mépris un grand nombre de bons artistes du dix-huitième siècle. On conçoit moins facilement que les musées les plus importants, qui n'ont point à sacrifier à la vogue, relèguent dans leurs dépôts ou cherchent à se défaire de productions souvent intéressantes de cette époque. Parmi les œuvres sacrifiées, la peinture de batailles est, de tous les genres, la moins estimé actuellement ; et le Bouguignon, même dans son pays d'origine1, est l'un de ces illustres inconnus que la faveur publique ignore, que les amateurs d'art connaissent à peine, mais dont ils ne recherchent point les œuvres.

Cependant, au cours de la deuxième moitié du dix-septième et tout le dix-huitième siècle, les tableaux, les gravures et même les dessins de Jacques Courtois ne cessèrent de jouir d'une réputation générale et incontestée.

Le chevalier Bernino2 affirme que « de tous les peintres de son temps, il y en avait très peu qui pouvaient exprimer comme Courtois l'horreur des batailles ». Boccardo3 place le Bouguignon « parmi les meilleurs peintres de batailles », où il a dépassé ses devanciers et n'a pas été égalé par ceux qui ont cultivé ce genre après lui. Ses œuvres, dit-il, « semblent exprimer le bruit de la mêlée, le hennissement des chevaux et le cri des mourauts. Philippe Baldinucci4 et Patrignani5, qui avaient connu le maître lui-même ou ses contemporains, font de lui un grand éloge « parce qu'il peignait non seulement tout ce qu'il avait vu, mais aussi ce que l'on peut dépeindre : le tonnerre, les éclairs, le feu du ciel, la fumée, les brouillards, les cris et les plaintes des blessés et des moribonds ». Pio Nicolas6 dit qu'il était admirable par la sublimité de son génie et que « ses œuvres étaient estimées si universellement par tous, qu'il ne pouvait donner satisfaction à qui le désirait ». Tassi7 et Pasilano Locatelli8 constatent également les succès de l'artiste.

Chez nous, Mariette et Cochin, sans partager l'enthousiasme de l'abbé Lanzi pour le Bouguignon, reconnaissent son talent. D'Argenville9, dont les appréciations généralement exactes et impartiales n'ont pas cessé de faire autorité en matière de critique d'art, écrit : « Il donnoit à ses couleurs un éclat et une fraîcheur qui en rehaussaient la beauté naturelle et son feu paraîssoit dans les sujets qui demandoient de la force et de la violence. Rien n'est si recherché que ses ouvrages, l'on y aperçoit un feu et une intelligence qu'on ne trouve point dans les autres peintres de batailles. »

Au dix-neuvième siècle, quelques-uns seulement se sont occupés du Bouguignon. Le Dictionnaire général des artistes de l'Ecole francaise10 se contente de signaler quelques-uns de ses tableaux. Siret11 loue « son imagination brillante, sa touche admirable, son pinceau facile, son coloris chaud et vigoureux, la grande vérité de ses figures bien disposées, remplies de variété et de mouvement. » Théodore Lejeune12 dit avec-propos : « son génie ardent et plein de verve aimait à exprimer le choc des escadrons, la fougue, l'élan rapide des chevaux, leur chute, la plainte des blessés et les derniers soupirs des mourants. Avec un style mâle et un coloris plein de feu, il savait en faire ressortir l'horreur d'une mélée, par des impressions fortes et vigoureuses et des attitudes remplies d'action et de vie. »

Mgr Dussieux13 apprécie avec faveur le grand style de ses tableaux d'histoire et la verve de ses peintures de batailles. A. Bertoletti14 fait l'éloge de son talent en quelques notes justes, un peu sommaires. Frédéric Villot15, la Biographie universelle Michaud, les Dictionnaires de MM. Jules Gauthier 16et Paul Brune17 fournissent de courts mais intéressants renseignements biographiques.

La foule des critiques d'art de notre époque ne s'intéresse point à l'œuvre du peintre de Saint-Hippolyte ; on cite son nom, par habitude, pour ne point paraître l'ignorer ; et, dans les catalogues des ventes célèbres, il figure à côté des plus modestes artistes, comme remplissage.

De tous les détracteurs du Bouguignon, celui qui a le mieux réussi à le renverser de son piedestal, est sans contredit Charles Blanc, dont la plume distribue l'éloge avec autant de largesse que de facilité à des artistes de second ordre. L'auteur de l'Histoire des peintres de toutes les Écoles18, dans un article assez long sur Jacques Courtois, constate, presque à regret, qu'il « est considéré comme le maître par excellence des petits combats de cavalerie, comme le vainqueur inévitable de toutes les rencontres de la peinture ». Après ce mot spirituellement tourné, Ch. Blanc ajoute : « Il eut cela de particulier, qu'il peignit ses petites batailles au premier coup, alla prima, avec entrain, avec feu, d'une touche empâtée et qui paraît fougueuse, qui paraît, disons-nous, car cette furie d'exécution cache beaucoup de poncif ; ce mouvement des figures est appris par cœur et, si l'on y regarde bien, après le premier effet de surprise que produit toujours une peinture mouchetée de clairs et d'ombres, on s'aperçoit que les figures du Bouguignon ne combattent point leur combat, qu'elles en jouent simplement la pantomime, et que ses fuyards ne fuient pas pour tout de bon, mais simplement pour que le tableau soit accidenté de coups de sabre, qu'enfin ses soldats se battent par pratique et sont peints de même ».

Ainsi, Ch. Blanc refuse de voir dans les ouvrages du Bouguignon l'une des principales qualités que tout observateur impartial ne manque pas d'y reconnaître : la sincérité. Tout au plus consent-il à ne pas lui appliquer le mot très juste de J. Parrocel sur Van der Meulen : Il ne sait pas tuer son homme ; alors que de l'aveu même de ses imitateurs, dit Boccardo, leurs soldats combattaient en riant, mais ceux du Bouguignon, pour de bon.

L'auteur, après cette phrase lapidaire : « En somme, le Bouguignon n'est qu'un peintre de genre », termine par ces mots : « Il est assurément difficile de représenter un combat autrement que de mémoire (!!!), mais du moins on peut demander au peintre qui enlève de caprice une bataille, qu'il y ait autre chose dans son tableau qu'une vérité insignifiante et banale. Bouguignon n'a pas su donner à ses rencontres le genre d'intérêt qui résulte d'un épisode imprévu, du choix des formes, de la beauté des montures. » Et cependant, quelques lignes plus haut, Ch. Blanc, empruntant cette idée aux écrivains d'art, ses devanciers, avait dit au contraire : « Le vrai talent du Bouguignon consistait à improviser son effet et jamais il n'était plus admirable que lorsqu'il enlevait pour ainsi dire ses tableaux à l'arme blanche, lorsqu'il jetait vivement sur la toile une ébauche bientôt terminée, une escarmouche de couleurs. »

D'où proviennent ces contradictions et cette sévérité de jugement? Beaucoup plus, à notre sens, d'un examen insuffisant et de la connaissance incomplète de l'ensemble des centres critiquées, que d'un parti pris de dénigrement. Car s'il s'agissait d'un écrivain d'art moins apprécié que Charles Blanc, on serait tenté de dire de lui « qu'il a parlé de l'œuvre du Bouguignon, comme un aveugle des couleurs ».

En effet, il suffit, pour se rendre compte de l'insuffisance de sa documentation, de jeter un coup d'œil sur la courte liste des tableaux du maître dont l'auteur de l'Histoire des peintres de toutes les écoles a fait suivre son article. À en croire ses propres références, Ch. Blanc aurait formé son opinion à la suite de ses visites dans six musées de France, deux d'Autriche, un à Bruxelles, un à Copenhague, et (faut-il le dire?) un seul musée d'Allemagne, Munich et un seul d'Italie, la galerie de Florence. Et il serait cruel de se demander si le critique a vu les toiles dont il parle, puisque, parmi les deux douzaines de tableaux qu'il indique, il y en a un quart qui n'existe pas ou qui depuis longtemps a cessé d'être attribué au pinceau du Bouguignon lui-même. Au cours de son article, l'auteur cite également, d'après d'Argenville, quelques-unes des batailles antiques et des tableaux religieux du maître, sans pouvoir y rencontrer ces qualités de style qui sont la caractéristique de la première manière du peintre. Sa critique s'applique aux seules petites batailles de la dernière période de la vie du père Cortèse et à toute une série de petites scènes militaires qui sont ou devront plus tard être attribuées à ses imitateurs et à ses copistes.

Telle est bien l'erreur de Charles Blanc qui a pris pour des tableaux de Jacques Courtois un grand nombre de toiles médiocres que les critiques sérieux rangent parmi les productions de son école, lorsqu'il dit : « On voit assez souvent, chez les marchands de tableaux ou dans les ventes publiques, de petites batailles d'un ton vigoureux et même poussé au noir, sur lesquelles saillit la croupe d'un cheval blanc au galop… En apercevant des morceaux de ce genre, l'amateur qui les reconnaît aussitôt à leur touche mâle et fière, à leur ton de couleur, à leur mouvement, au costume des personnages et même aux dimensions de la toile (?) l'amateur s'écrie : Voilà un Bouguignon ! »

Or, rien n'est plus faux ; si la foule des amateurs ou se disant tels, en voyant dans un tableau de bataille un cheval caracolant, ou tombé à terre avec son cavalier, croit y reconnaître une œuvre de Jacques Courtois, les érudits, parmi lesquels nous plaçons Charles Blanc, ont le devoir de se réserver et de dire prudemment : C'est là un tableau de l'école ou de la manière du Bouguignon, jusqu'à ce qu'un examen approfondi et de multiples comparaisons les autorisent à l'attribuer définitivement au maître des batailles.

Car tout le monde sait, ce que Ch. Blanc semble ignorer19, à savoir que, de tous les artistes qui ont jamais touché un pinceau, il n'en est pas un qui, plus que le Bouguignon, ait eu le dangereux honneur de susciter autant d'imitateurs et de copistes. Trop de succès est parfois mauvais pour un artiste ; l'admiration des vrais connaisseurs remplacée par le mercantilisme des placiers, l'émulation de quelques élèves maladroits, la jalousie et la concurrence de nombreux émules contribuèrent, à notre avis, beaucoup plus vite que tout autre événement resté mystérieux, à donner à Jacques Courtois ce caractère sombre et bilieux qui apparaît dans son portrait au Palais des Offices.

Dans ce genre, où l'inspiration facile et une exécution rapide peuvent suffire pour arriver à quelques résultats, à défaut de talent, d'études antérieures et de travail, les concurrents de Jacques Courtois devaient être et furent effectivement nombreux. De son vivant, la vogue des petites batailles, favorisée par l'engouement des amateurs, fit naître, dans la pensée de quiconque savait broyer des couleurs et tenir un pinceau, l'idée d'imiter le Bouguignon. Quelques années seulement après l'apparition de l'école réaliste fondée par Michel Cerquozi et Pierre de Laar, continuée par Tempesta, Salvator Rosa, Paolo Farinati et le Bouguignon, il y avait en Italie une foule de peintres de batailles modernes. Tous, est-il besoin de le dire, travaillaient au rabais. Aussi, dans sa correspondance, encore presque complètement inédite, dont nous parlerons plus loin, le peintre, du fond de son cloître, ne cessa-t-il de se lamenter sur la dépréciation de ses tableaux. On conçoit dès lors le chagrin que ressentit Jacques Courtois, impuissant à lutter contre une concurrence aussi déloyale. L'altération de sa santé se traduisit d'abord par des crises d'hypocondrie, puis par une surexcitation cérébrale qui amena la mort. Après sa disparition, le nombre de ses imitateurs ne fit qu'augmenter. Durant la fin du dix-septième et la première moitié du dix-huitième siècle, les marchands répandirent dans toute l'Europe des tableaux attribués à tort ou à raison au Bouguignon. Les souverains des petits États et les grands seigneurs, qui voulaient avoir leur galerie à l'exemple de celle du roi-soleil à Versailles, en achetèrent tous. Cette diffusion amena l'éclosion de nouveaux imitateurs en France, en Hollande et surtout en Suisse et en Allemagne.

De là le stock considérable de tableaux que l'on rencontre dans les anciennes galeries et auxquels les disciples de Charles Blanc attachent, sans étude comme sans scrupules, le nom du Bouguignon des batailles.

Cependant, contre ces attributions abusives, la critique contemporaine et l'érudition d'art ont déjà commencé à réagir. Les nouveaux catalogues des musées et des collections, rédigées par des connaisseurs expérimentés, formulent fréquemment des réserves ; on y rencontre les mots : attribué au Bouguignon, ou manière du Bouguignon pour nombre de toiles que les éditions précédentes avaient données à Jacques Courtois lui-même.

L'état actuel de la science artistique et de l'histoire de l'art ne permet plus de confondre les batailles antiques du peintre de Saint-Hippolyte avec celles de son maître Piètre de Cortone20, mais il est plus difficile de reconnaître parmi ses tableaux religieux, ceux qu'il a peints seuls de ceux où la collaboration de son frère Guillaume est certaine. En ce qui concerne les paysages animés et les grandes batailles modernes, un simple examen suffit presque toujours à y distinguer le pinceau du Bouguignon de celui des grands artistes de son temps : Michel Cerquozzi21, Salvator Rosa22, Pierre de Laar dit le Banboche23, Antonio Tempesta24 et Ribeira25 ; à plus forte raison. Van der Meulen26 et les Parrocel27. Mais, pour les toiles de dimensions restreintes, que l'on appelle les petites batailles, la distinction est souvent délicate, parfois même difficile entre les ouvrages du maître lui-même et ceux de ses émules.

Parmi les élèves du Bouguignon, le plus scrupuleux de tous fut sans contredit Barthélemy Parrocel, qui lui emprunta la correction du dessin, l'ordonnance des figures, mais qui n'essaya jamais de reproduire la fougue et la hardiesse du pinceau de son maître.

Pinacci28, Reschi29, Bruni30 et Hofmans dit le Giannizero31 firent d'assez belles copies et imitations des tableaux de leur maître, mais sans jamais arriver à l'égaler. « On y cherche, en vain, dit M. Lejeune, cette énergie et cette franchise de touche qui l'ont distingué. » Leur imitation était d'ailleurs sincère, car ils signaient généralement leurs toiles d'un monogramme personnel.

Jacques Courtois, Alexandre le grand vainqueur de Darius à la bataille d'Arbelles, Château de Versailles
Jacques Courtois, Alexandre le Grand vainqueur de Darius à la bataille d'Arbelles, © Château de Versailles

Durant son exil à Bergame, Jacques Courtois trouva dans le prêtre Evariste Bachenis32 un ami affectueux et un élève enthousiaste. Tassi33 et Pasino Locatelli34 ont consacré de courtes notices biographiques à cet artiste peu connu, dont la spécialité était la peinture des instruments de musique et la nature morte. M. Gustave Frizzoni35 nous a fait connaître ses relations d'amitié avec le Bouguignon et sa grande admiration pour le maître, dont il arrivait à copier les tableaux avec une telle habileté que le plus fin connaisseur pouvait s'y méprendre. C'est ainsi que Jacques Courtois, ayant vendu à un gentilhomme espagnol sa Bataille d'Alexandre contre Darius, la copie qu'en fit Baschenis était si parfaite qu'il était difficile de la distinguer de l'original. Il faut ajouter à la louange du prêtre-artiste qu'il avait soin de tracer ses initiales E. B. sur quelque accessoire du sujet, de manière à éviter toute confusion préjudiciable à la gloire de son maître.

Cependant tous les imitateurs du Bouguignon n'eurent pas la même délicatesse et les mêmes scrupules.

Les uns se contentèrent d'imiter son genre, la composition animée de ses scènes de batailles, plus souvent quelques motifs particuliers choisis de préférence dans ses chocs de cavalerie. Ces artistes traduisirent ensuite les idées du chef d'école, suivant leur tempérament. Tels sont : Simononi36, Luca Giordano37, Falcone Aniello38, Kauw39, Rugendas40, Lembke41,Tillemans42, Galza43, Wouvermann44, et le Guaspre45. Ces imitateurs ne sont pas dangereux pour la renommée du peintre franc-comtois, car chacun d'eux a laissé dans ses œuvres la marque d'une facture spéciale, d'un caractère national et personnel, enfin d'un talent distinct de ceux du Bouguignon.

Au contraire, un grand nombre de peintres sans notoriété, élèves et imitateurs des élèves et des imitateurs sincères du maître, n'ont pas reculé devant de véritables contrefaçons artistiques et se sont appliqués, souvent avec une habileté remarquable, à copier les tableaux de Jacques Courtois, qu'ils ont réussi fréquemment à faire passer pour des originaux. Quelques-uns se sont contentés de choisir des motifs habituellement traités par le maître ; le cheval blanc, le cuirassier renversé en arrière sur son cheval, les cavaliers aux feutres empanachés échangeant des coups d'épée et de pistolet, ou encore le Turc qui sabre ou brandit son étendard. Ils ont placé l'une ou l'autre de ces scènes, quelquefois même, plusieurs d'entre elles réunies, dans le cadre familier au peintre de Saint-Hippolyte : une plaine bordée par des montagnes, avec, à droite ou à gauche, une ville fortifiée ou un château fort. Ces œuvres, dans lesquelles n'apparaît aucune idée personnelle et originale, constituent cependant des imitations assez souvent ingénieuses et parfois même intéressantes.

D'autres peintres sont allés plus loin ; ils ont démarqué purement et simplement, dans les tableaux du Bouguignon, certains épisodes de batailles ou fragments de rencontres et les ont reproduits sur une toile plus petite. C'est ce qui explique pourquoi, dans la quantité considérable des œuvres dites de l'école du Bouguignon, il y a tant de personnages ayant la même attitude, les mêmes costumes, tant de chevaux blancs ou bruns, renversés à terre. C'est aussi le même manque de discernement qui a fait dire à Charles Blanc : « Cette furie d'exécution cache beaucoup de poncif, ce mouvement de figure est appris par cœur. » Il y a mieux encore ; certains tableaux de l'école du Bouguignon existent en double et même en triple exemplaire, dans lesquels le copiste n'a pas pris la peine de modifier les dimensions de la toile originale.

Enfin, la patiente habileté des émules les plus obscurs du Bouguignon ne s'est pas portée uniquement sur l'emprunt des sujets, mais, dans certains cas, sur sa manière de peindre, la reproduction de ses effets de couleurs, de ses procédés et même parfois jusqu'à sa touche. Il n'était pas difficile, jusqu'à un certain point, de produire cette impression vive que ressent le spectateur dont la vue est frappée par l'opposition violente des couleurs claires et des couleurs sombres, que Jacques Courtois se plaisait à rapprocher. La plupart des contrefaçons portent cette marque. Certains imitateurs semblent même avoir songé à l'avenir en se servant de ce funeste bitume qui pousse rapidement au noir et dont le Bouguignon a fait un dangereux usage. Les plus habiles de tous — ils sont heureusement peu nombreux — sont arrivés à reproduire l'empâtement de la couleur, qui est la marque distinctive de la dernière manière du peintre jésuite.

Distinguer les œuvres de chacune de ces catégories d'imitateurs et de copistes, reconnaître individuellement leur caractère et assigner à chacun d'eux la place qu'il mérite, est un travail qui dépasse notre compétence et notre but. Il vous suffit de citer quelques noms, généralement inconnus des écrivains d'art, et de réserver notre jugement définitif, toujours sujet à révision.

L'Italie en a produit le plus grand nombre : Le Génois Lissandrino46, Dondini dit Mastelleti47, Francesco Monti, dit le Brescianino des Batailles48, et ses trois élèves : Everandi Angelo dit le Flamminghino49, Spolverini50, dont le talent paraît avoir égalé sinon surpassé celui de son maître, et Laurent Comendich, de Vérone51 ; Agostino Lamma52, cité parmi les meilleurs peintres de batailles de l'école du Bouguignon; Melani53 et d'autres presque totalement inconnus : Le Mara dit Scarpetta54, Marco Masturzio, Luigi Poggi, Cappola55 et Rosetti Giovanni.

En Allemagne, les plus connus sont : Querfurt56 élève de Rugendas, parfois supérieur à son maître par la transparence de la couleur et le soin d'exécution, Jean Isman57, qui conserva son tempérament germanique durant toute sa carrière qu'il passa en Italie, et Schoenfeld58.

On cite trois élèves de Wouvermann: Dort59, Dubois60 et Gall61 qui occupent peu de place dans l'école hollandaise. Enfin l'école espagnole a produit un élève de Giordano, Pierre de la Calabria, dont les batailles, imitées de celles du Bouguignon, ne rappellent en rien le talent du maître…

Sur cette liste des nombreux élèves, imitateurs, contrefacteurs et copistes des œuvres de Jacques Courtois, il semble que l'on cherche actuellement à faire certaines démarcations. Parmi les écrivains d'art qui s'intéressent à cette question, il convient de citer en première M. Bernardi, le distingué conservateur de l'académie Carrara à Bergame, qui a choisi comme sujet de travail l'étude de quelques peintres de l'école du Bouguignon qui ont travaillé dans le nord de l'Italie. Son ouvrage, retardé par la réorganisation méthodique de son riche musée62, est attendu avec impatience dans le monde de l'érudition artistique !

Plusieurs travaux de ce genre, qui sont déjà en préparation, tendent, au moyen d'une étude comparative sérieuse, à former une sélection entre les œuvres authentiques de Jacques Courtois et celles des peintres de son école. Grâce aux documents puisés dans les archives locales et à un esprit de critique raisonnée, on pourra, nous l'espérons, aboutir à des conclusions définitives et à des attributions certaines. Car il nous semble que plus on arrivera à restreindre la liste des œuvres dites : petites batailles du Bouguignon, plus on rehaussera la gloire du peintre franc-comtois.

Notre but à nous est des plus modestes. Nous avons pensé qu'avant de juger la valeur artistique de l'œuvre du Bouguignon, il était de toute nécessité de la connaître aussi exactement que possible, afin d'éviter les erreurs de Charles Blanc.

Cette connaissance exacte comporte, à notre avis, deux travaux préliminaires : un travail de compilation et un travail de sélection.

Le premier consiste à réunir, à grouper et à présenter au lecteur le plus grand nombre possible parmi les œuvres d'art généralement attribuées au Bouguignon. Ce travail assez ingrat n'a pas été jusqu'alors tenté sérieusement. Les écrivains qui se sont occupés de Jacques Courtois ont préféré s'attarder sur certains épisodes romanesques de son existence et ne paraissent pas s'être souciés de donner une liste un peu approfondie de ses œuvres. La majeure partie de celles-ci leur était d'ailleurs inconnue ; ce qui n'a pas empêché certains d'entre eux de prétendre à les juger dans leur ensemble.

Nos longs et minutieux travaux ont eu pour objectif de rechercher dans les principaux musées, galeries et collections de l'Europe les tableaux, dessins et gravures auxquels est attaché le nom du Bouguignon. Cette liste est loin d'être close ; mais les bonnes volontés ne manqueront pas dans la suite pour la compléter. Nous y avons fait figurer d'abord les œuvres authentiques de Jacques Courtois, dont plusieurs ont une histoire à elles que nous nous sommes efforce de relater avec précision dans la deuxième partie de notre travail. À celles-là nous avons ajouté la nomenclature du plus grand nombre possible des ouvrages qui sont donnés, en termes génériques, au Bouguignon et à son école. Cette compilation, qui donne l'impression du labeur de plusieurs générations de peintres, n'est pas, nous le répétons et n'a pas la prétention de fournir l'exposé de l'œuvre personnel du maître des batailles. Ce n'est, à notre avis, que le premier pas dans la voie de la recherche de la vérité, simple travail de patience destiné à faciliter le second travail : la sélection.

L'obligeante érudition de nos nombreux correspondants de France et de l'étranger, jointe à notre analyse personnelle, chaque fois qu'il nous a été possible de la faire de visu, nous a permis de ne pas nous cantonner dans la froide et fastidieuse liste d'un simple catalogue. Quand le résultat de nos recherches a été satisfaisant, nous nous sommes fait un devoir d'indiquer les dimensions, les numéros des catalogues, la provenance et une description sommaire des œuvre signalées, afin de permettre au lecteur de les identifier et, le cas échéant, de les reconnaître dans leurs divers dépôts. Nous avons fait suivre ces indications de tous les renseignements que nous possédons sur leur authenticité, en indiquant les raisons qui militent en faveur de telle ou telle attribution ou qui semblent détruire celles généralement admises. Notre catalogue raisonné pourra ainsi, nous l'espérons, servir de base. à des recherches ultérieures plus approfondies, plus complètes et à des études de comparaison et de critique, qui elles, auront un réel intérêt pour l'histoire de l'art.

Lorsque M. Bernardi et ses émules auront terminé ce travail d'érudition artistique, qui dépasse nos forces et notre compétence, alors seulement on pourra avoir une opinion exacte. L'œuvre du peintre de Saint-Hippolyte, dépouillé de cette robe de Nessus, dont ses imitateurs l'ont travesti, apparaîtra plus beau, plus vivant, plus vrai. Le talent du Bouguignon des batailles, depuis si longtemps méconnu, reprendra sa place dans les annales de la Renommée.

 

Nota bene : Cet article consacré à Jacques Courtois est suivi, dans son édition originale, par un catalogue des œuvres du peintre. Outre qu'il serait fastidieux de le reprendre en entier et de devoir le mettre en page, son actualité est sujette à caution puisque cette liste, établie vers 1914, n'est sans doute qu'en partie exacte. Sa consultation peut se faire ici.



Notes


1) — Le musée de Besançon, si riche cependant, ne possède du Bourguignon que quatre petits panneaux et trois dessins, légués par Jean Gigoux. Il faut louer sans réserve les organisateurs de l'exposition rétrospective de Besançon en 1906 d'avoir su les tirer de l'ombre, quoique ces œuvres soient loin de donner une idée exacte du talent de Jacques Courtois.
Le bourg de Saint-Hippolyte-sur-le-Doubs, patrie du peintre, possède un grand tableau de son École.

2) — Bernini ou Bernino Giovanni, Lorenzo, 1598-1680. sculpteur et architecte italien. Voir Baldinucci, note infra.

3) Nuova Encyclopedia, Turin, 1878, t. VI, v. Courtois.

4) Delle Notisi dei professori del disegno da Cimabue, in qua Decennale, 1630-1640.

5) Menologio di pie memorie d'olcuni religiosi de C. d. Gesu. Venise. N. Pezzana, deuxième édition, 1730, t. IV. p. 108.

6) Biographies inédites des peintres Simon Vouet, Jacques et Guillaume Courtois, par le romain Nicolas Pio, 1724, communiquées par Eugène Muntz. Nouvelles Archives de l'Art français, année 1875, p. 193 et 194, texte italien.

7) Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi. Œuvres posthumes. Bergame, Locatelli, 1793, t.I ; p. 235.

8) Racconti. Bergame. Bolis, 1877. p. 191 à 291.

9) Abrégé de la viedes plus fameux peintres,765, L. II. p. 213 et suiv.

10) — Bellier de la Chauvignery et Louis Auvray, Paris, Renouard, 1892

11) Dictionnaire historique des peintres de toutes les Écoles. École italienne.

12) Le Guide théorique et pratique de l'amateur de tableaux, Paris, Renouard, 1864. p. 187, 188.

13) Les Artistes français à l'étranger, ouvrage couronné par l'Académie des inscriptions et belles-lettres. Lacoffre fils et C, Paris, troisième édition, 1876.

14) Artisti francesi a Roma, Mantoue, 1886, p. 126 et 127.

15) Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée impérial du Louvre, 1884, Ecole française, p. 90.

16) Dictionnaire des artistes francs-comtois.

17) Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art de la France Franche-Comte, p. 72 ct 73.

18) — École française, t. I.

19) — D'Argenvile, dont Ch. Blane reproduit la plupart des erreurs, dit en effet : Il n'est point dit que le Bourguignon ait fourni d'autres élèves que Parrocel père.

20) — Pietro Berretini da Cortona (1596-1669).

21) — Appelé le Michel-Ange des Batailles (1600-1660).

22) — Né à Arenella près de Naples en 1615. Élève de Ribeira, fut le plus grand paysagiste de son temps et l'un des premiers adeptes de la peinture réaliste. Ses scènes de carnage frappent par l'opposition violente des clairs et des ombres.

23) — Né à Laaren (Hollande) en 1613, mort à Amsterdam en 1673 ou 1674. Peintre de scènes d'intérieur, de mascarades, d'attaques de voleurs et de convois militaires. Sa peinture est remarquable par l'exactitude du réalisme.

24) — Élève de Santi-Titi et de J. Stradamus (1555-1630). Peintre d'une grande fécondité et d'une imagination fougueuse.

25) — Dit l'Espagnolet, né à Valence (Espagne) en 1588, mort à Naples en 1659. Se distingua par la violence de sa manière, l'expression fougueuse de ses compositions, la rudesse de son dessin et le heurt de son coloris.

26) — Antoine-François, né à Bruxelles en 1634, élève de Pierre Synayers; peintre des batailles de Louis XIV et de paysages dont on remarque la correction mais aussi la froideur du dessin et de la composition.

27) — Barthélemy Parrocel, né à Montbrison en 1628, mort à Brignoles en 1660, élève du Bourguignon. Joseph Parrocel, né à Brignoles en 1648, mort à Paris en 1704, élève de Le Brun, Pierre Parrocel, né à Avignon en 1664, mort à Paris en 1739, et Ignace Parrocel, né à Avignon en 1668, mort á Mons en 1721, tous peintres de genre et d'histoire.

28) — Joseph, né à Sienne en 1643, imitateur assez heureux des œuvres du Bourguignon.

29) — Pandolphe, né à Dantzig en 1643, mort en 1699, imitateur du Bourguignon et de Salvator Rosa. Royale Galerie de Florence, t. III, p. 173.

30) — Jérôme, élève de Jacques Courtois, vivait au milieu du dix-septième siècle.

31) — Pierre, né à Anvers en 1660, peintre de batailles, élève du Bourguignon, s'expatria pendant quelques années en Turquie (d'où son surnom de janissaire), puis revint en Italie.

32) — Né à Bergame le décembre 1617, mort en cette ville le 15 mars 1677.

33) Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi, scritte dal Conte Cavalier Francesco Maria Tassi. In Bergamo, dalla stampena Locatelli 1807, un volume, p. 233.

34) Illustri Bergamaschi. Studi critico-biographici. Bergamo dalla tipografia Pagnoncelli, 1869, deuxième partie, p. 93 et s.

35) — La Chronique des arts et de la curiosité, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 106, boulevard Saint-Germain. Numéro du 7 novembre 1908, p. 349.

36) — François, né en 1669, élève de Spolverini ; peintre de portraits et de batailles, au coloris généralement terne et flou.

37) — Le chevalier Luc Giordano, né à Naples en 1632, mort en 1705 ; élève de Ribeira et de Piètre de Cortone, surnommé Fa presto, en raison de sa facilité extraordinaire à copier ct imiter les tableaux anciens. Il jouit d'une grande renommée en son temps.

38) — Angelo, né à Naples en 1600, mort en 1665, élève de Ribeira, se réfugia en France après avoir pris part à la révolte de Masaniello ; fut protégé par Colbert. On le surnommait l'oracolo delli batagli.

39) — Albrecht, originaire de Strasbourg, se fixa à Berne en 1648 où il mourut en 1681 ou 1682 : peintre de genre, de paysages animés et de batailles, dont l'une appartient à M. Raget-Brunner à Berne. Son fils, Gabriel kauw, né le 14 septembre 1646, fut expulsé de Suisse et se retira à Strasbourg, puis à Nuremberg où il peignit avec succès des paysages. Il rentra à Berne en 1686 où il eut, malgré sa peinture assez relachée, de nombreuses commandes.

40) — Georges-Philippe, né à Augsbourg en 1666, mort en cette ville en 1742 : peintre, dessinateur et graveur, élève d'Isaac Fischer, de Jacques Courtois et de Tempesta. Après un voyage en Italie, il se retira à Augsbourg en 1695. Sa composition facile et abondante, ainsi que la vivacité de ses couleurs, se rémarquent plus particulièrement dans ses tableaux de batailles modernes. Fuessli (Jean-Gaspard), de Zurich, Histoire des meilleurs peintres de la Suisse, vie de Rugendas.

41) — Jean-Philippe, né à Nuremberg en 1631, mort à Stockholm en 1721, élève de Mathieu Weyer et G. Strauch, imitateur heureux du Banboche et du Bourguignon.

42) — Pierre, né à Anvers en 1686, mort à Norton (Angleterre) en 1734. Parti en Angleterre en 1708, il fut protégé par le duc de Devonshire et lord Byron ; il excellait à copier les œuvres du Bourguignon et de Teniers, mais avec un faire flamand qui le distingne facilement de ses maîtres.

43) — Antonio Calza ou Calzo, né en 1636 à Vérone, mort en 1653, élève de Ch. Chignani, puis du Bourguignon, peintre de batailles et de paysages.

44) — Philippe, né à Harlem en 1620, mort en 1688, élève de son père Paul Wouvermann et de Jean Wynants, peintres de batailles, de chasses et de foires dans le genre du Bamboche.

45) — Gaspard dit Poussin, né en 1613, mort à Rome en 1675, élève et beau-frère de Nicolas Poussin.

46) — Alessandro Magnasco (1681-1747) appelé quelquefois Alexandre de Milan, parce qu'il fut, dans cette ville, l'élève d'Abbiati, avant de passer à la cour du grand-duc de Florence. La hardiesse de son pinceau a fait parfois confondre ses œuvres avec celles de Salvator Rosa.

47) — Vincent, fils de Jean-André Dondini ou Donlucci, né à Florence en 1607, mort en 1675, élève de Piètre de Cortone : son fils Pierre (1647-1712), fut un peintre de genre assez brillant.

48) — Né à Brescia en 1646, mort en cette ville en 1712, élève de Recchi, puis du Bourguignon, peintre de batailles et de villes ; il ouvrit une école à Parme.

49) — Né à Brescia en 1667, mort en 1678, bon élève de Monti, étudia beaucoup les batailles du Bourguignon. Après un séjour de deux ans à Rome, il revint dans sa patrie et commençait à y jouir d'un succès légitime quand la mort l'enleva.

50) — Hilarion, né à Parme en 1657, mort à Plaisance en 1734 ; il ne travailla que pour le duc de Parme et fit de bons élèves. On disait que les soldats de Mouti. menaçaient et que ceux de Spolverini donnaient la mort.

51) — Mort en 1700.

52) — Né à Venise, en 1636, mort vers 1700, élève d'Antonio Calza.

53) — Joseph, mort à Pise en 1747, élève de Gabrielli, imita les batailles antiques de Piètre de Cortone et les batailles modernes de J. Courtois.

54) — Né à Bergame en 1680, mort en cette ville en 1750. P. Locatelli, Illustri Bergamaschi, op. cit., t. II, p. 101 et 430 ; Tassi, l'ite dei Pittori..., opere citato, t. I, p. 200; t. II, p. 131 et 132. Andrea Pasta, le Pinture notabili, di Bergamo, p. 103.

55) — Charles, mort en 1665, élève de Falcone.

55) Ne à Wolfenbuttel on 1696, mort en 1761.

57) — Eisenmann ou Lismaan (Jean-Antoine), né à Salzbourg en 1634, mort à Venise en 1698.

58) — 1609-1680. On peut voir au musée de Besançon (n° 442 et 443) deux médiocres combats de cavalerie peints par cet artiste.

59) — Antoine Van Dort, né en 1688, auteur de quelques scènes militaires.

60) — Simon, mort en 1708.

61) — Gael ou Gaal (Bernard), né à Harlem en 1663, peintre de chevaux.

62) Journal les Arts, numéro de septembre 1913.

 


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Jacques Courtois dit le Bourguignon des batailles

Charles Blanc, in : Histoire des peintres de toutes les écoles, t. VIII, Paris 1870.


 

On trouve assez souvent, chez les marchands de tableaux ou dans les ventes publiques, de petites Batailles d'un ton vigoureux et même poussé au noir, sur lequel saillit la croupe d'un cheval blanc au galop, dont le cavalier, en chapeau à plumes et en bottes fortes, reçoit un coup de pistolet en pleine poitrine ; le tout s'enlevant sur un ciel obscurci par d'épais nuages de fumée et sur un terrain jonché de mourants et de morts… En apercevant des morceaux de ce genre, l'amateur qui les reconnaît aussitôt à leur touche mâle et fière mais un peu lourde, à leur ton de couleur, à leur mouvement, au costume des personnages et même aux dimensions de la toile, l'amateur s'écrie : Voilà un Bourguignon! C'est qu'en effet le nom de Bourguignon est attaché à ces sortes de tableaux, si bien qu'il est regardé comme le maître par excellence des petits combats de cavalerie, comme le vainqueur inévitable de toutes les rencontres de la peinture.

Lorsqu'on regarde le portrait du Bourguignon et qu'on le voit vêtu d'un habit de religieux, on a quelque peine à s'expliquer comment un tel goût pour la représentation des batailles a pu entrer dans l'âme d'un père jésuite, et l'on est naturellement curieux de connaître la biographie d'un maître qui présente dès l'abord un si étrange contraste. Cette biographie a été esquissée par d'Argenville, qui fut en général assez bien informé en ce qui touche les maîtres français, et depuis lors on n'a rien découvert à y ajouter, du moins que nous sachions.

Jacques Courtois naquit à Saint-Hippolyte, près de Besançon, en 16211. Il était fils d'un peintre, qui, lui trouvant des dispositions naturelles, lui inspira sans peine le goût de la peinture. À quinze ans, il fut envoyé en Italie pour y étudier son art ; mais ayant fait à Milan la connaissance d'un officier français, il fut entraîné à suivre la marche de l'armée ; il prit plaisir à dessiner les escarmouches, les combats, les sièges dont il était le témoin : son atelier fut un camp. Cette vie militaire dura trois années, au bout desquelles il entra dans l'atelier d'un peintre lorrain nommé Jérôme, par lequel il fut occupé. D'Argenville ne dit pas si c'est à Milan que Jérôme demeurait, mais il nous apprend que le Guide ayant vu chez ce peintre un paysage de Jacques Courtois, en fut tellement frappé qu'il voulut en connaître l'auteur et l'emmena avec lui à Bologne, où l'artiste français se lia d'amitié avec celui de tous les maîtres bolonais auquel il ressemblait le moins, avec l'Albane. Les Italiens, qui ont l'habitude d'appeler les peintres autrement que par leur nom de famille, donnèrent à Jacques Courtois le surnom de Borgognone, peut-être parce qu'ils le croyaient né en Bourgogne, et ce surnom lui est si bien resté qu'on l'appelle toujours en France le Bourguignon.

À Bologne, au milieu des doctes académiciens, continuateurs des Carrache, le Bourguignon dut faire quelques études plus sérieuses qu'il n'en faut pour peindre un échange de coups de pistolet et un cavalier démonté. Le genre des batailles était d'ailleurs bien peu cultivé en Italie, où la plupart des travaux de peinture étaient commandés par les églises, les communautés religieuses et les papes. Aussi, le Bourguignon étant allé à Florence, et ensuite de Florence à Rome, eut-il à faire d'abord quelques tableaux d'histoire. Les Pères de Cîteaux furent les premiers à l'employer dans leur convent de Santa-Croce-in-Gierusalemme. Piètre de Cortone, qui était alors en grande faveur à Rome, et qui même y balançait, le croirait-on ? l'influence du Poussin, Pietre de Cortone ayant vu les peintures du Bourguignon dans ce couvent de Santa-Croce, en fut si content qu'il voulut être son ami et devint son proneur. Les peintres qui vivaient à Rome dans ce temps-là, et particulièrement le Bamboche, se lièrent aussi avec Bourguignon et prirent plaisir à lui faire voir toutes les belles choses dont Rome est remplie et à les étudier avec lui. «Muni de quelque argent qu'il avait amassé, dit d'Argenville, il peignit de caprice quelques batailles, sans savoir précisément à quel genre de peinture il s'attacherait. La seule vue de la bataille de Constantin, peinte par Jules Romain dans le Vatican, le détermina entièrement. Le comte Carpeigne lui en commanda plusieurs sur le rapport de Michel-Ange des Batailles (Cerquozzi), qui, étant venu voir Bourguignon sans se faire connaître, publia partout son mérite.»

À part la jalousie qui entre quelquefois dans le cœur des peintres, il était naturel que les petits tableaux du Bourguignon fussent trouvés charmants par Pietre de Cortone, Michel-Ange des Batailles et le Bamboche. Tous ces maîtres, en effet, considéraient la peinture comme une simple décoration destinée à l'amusement des yeux. Pierre de Laer et Cerquozzi, en particulier, avaient inauguré dans Rome ce petit genre des rencontres de cavalerie, qui plaisait beaucoup alors par sa nouveauté, et qu'ils exerçaient l'un et l'autre avec infiniment de verve, de chaleur et d'esprit. En se vouant désormais à ces sortes de représentations, Courtois devait avoir pour admirateurs tous ceux qu'il avait pris pour modèles. Comme eux, du reste, il était bien de son temps : car, à l'exception de Nicolas Poussin et de Claude, qui, chacun dans leur sphère, tenaient pour le style, toute la peinture était alors tombée dans le maniérisme, et la décadence était universelle. La touche avait pris partout la place de l'expression, la pratique de l'art en était devenue l'essentiel. De même que les rhéteurs se paient de mots, ainsi les peintres se contentaient volontiers d'une pochade insignifiante, d'un assemblage de tons heureux, d'un effet. Pour ce qui est des batailles, on était bien loin déjà du temps où Raphaël et Polidore les concevaient si héroïques, où Jules Romain les peignait d'un ton si sauvage, mais si fier. Un siècle après ces grands maîtres, Salvator Rosa, dont la gloire était fort bruyante, avait entrepris de représenter, non plus des batailles idéales comme celles de Raphaël, mais des carnages d'une réalité effrayante, d'horribles mêlées, pleines de sang, d'os et de chair meurtris et trainés dans la fange ; cependant, même dans la peinture de ces massacres, qu'il voulait affreux, Salvator Rosa conservait une certaine noblesse et quelque réminiscence de style, ne fût-ce que par le costume. La plupart de ses guerriers ressemblaient à des héros devenus barbares, et l'on sentait que lui-même il élait originaire de la Grande Grèce. Mais l'exemple une fois donné, les peintres de bataille allèrent encore plus loin et ne virent plus dans leur sujet qu'un prétexte amusant pour brosser avec hardiesse des scènes mouvementées, interrompues par les fumées de la poudre et réveillées par d’éclatants coups de feu. Bamboche et Michel-Ange Cerquozzi dans leurs tableaux, de même que Callot et La Belle dans leurs petites estampes, prirent désormais le côté familier et purement pittoresque des représentations de batailles ; leurs modèles furent des reîtres, des lansquenets, des goujats ou bien des bandits prêts à se battre à tous les coins de bois. Le Bourguignon se distingue de ses contemporains, et par sa manière de peindre, et par le choix de ses modèles. Les soldats qu'il mit en scène étaient d'ordinaire ceux de la cavalerie française de son temps, dont il avait étudié les uniformes, les montures et les allures lorsqu'il suivait notre armée dans le Milanais. Il eut également cela de particulier qu'il peignit ses petites batailles au premier coup, alla prima, avec entrain, avec feu, d'une touche empâtée et qui paraît fougueuse ; qui paraît, disons-nous, car cette furie d'exécution cache beaucoup de poncif ; ce mouvement des figures est appris par cœur, et si l'on y regarde bien, après le premier effet de surprise que produit toujours une peinture mouchetée de clairs et d'ombres, on s'aperçoit que les figures du Bourguignon ne combattent point leur combat, qu'elles en jouent simplement la pantomine ; que ses fuyards ne fuient pas pour tout de bon, mais seulement pour que le tableau soit accidenté de coups de sabre ; qu'enfin ses soldats se battent de pratique et sont peints de même. Il ne serait pourtant pas juste de lui appliquer ce mot si vif que Joseph Parrocel disait de Van der Meulen : Il ne sait pas tuer son homme.

Quoi qu'il en soit, les petites batailles du peintre français eurent le plus grand succès en Italie. « Le « prince Mallia de Médicis, gouverneur de Sienne, pour lequel il a beaucoup travaillé dans sa belle maison de Lappeggio, le fit venir à Florence et à Sienne ; il se maria en ce pays avec la fille d'Horace Vajani, peintre florentin, et devint extrêmement jaloux de sa femme. Il passa ensuite par les cantons suisses, vint dans sa patrie et s'en retourna par Venise, où la peste qui affligeait la ville de Rome le retint pendant un an. » Là le procurateur Sagredo lui fit représenter dans une galerie les batailles les plus sanglantes de l'Écriture. Nous ne connaissons ces batailles que par le rapport qu'en fit Charles Parrocel à Nicolas Cochin. « Ces tableaux, peints en grand, dit Cochin, sont exécutés sur des cuirs dorés, a laissant en plusieurs endroits ce fond d'or pour le luisant des cuirasses. Comme ces peintures, malgré nombre d'incorrections, étincellent du plus beau feu et présentent les effets les plus piquants et le faire le plus hardi, elles enflammèrent le génie de Parrocel2. »

Les portraits du Bourguignon le représentent comme un homme bilieux et sombre, aux épais sourcils, à l'œil noir. Sa femme, dont il était, nous l'avons dit, extrêmement jaloux, étant venue à mourir après sept ans de mariage, on le soupçonna de l'avoir empoisonnée. Lui, devenu veuf sans enfants, il se retira chez les Pères Jésuites, où il prit l'habit de frère laïque. Comme on le pense bien, les jésuites n'eurent garde de laisser sans emploi les talents d'un artiste qui pouvait honorer leur compagnie. Courtois fut donc invité à décorer de ses peintures l'intérieur de leur maison à Venise. Il se rendit ensuite à Rome, où il fut sans doute appelé par le général de son ordre pour peindre la tribune de l'église de Jésus. Il devait y représenter Josué qui arrête le soleil. Bien qu'il eût l'habitude de faire des tableaux sans même s'y préparer par un dessin, il voulut cette fois étudier sa composition sur le papier ; il en fit donc un grand dessin colorié qu'il se proposait d'exécuter en grand dans l'église avec l'aide de son frère, Guillaume Courtois, qui était aussi un fort habile peintre mais au moment de se mettre à l'œuvre, il tomba malade et fut obligé de tenir le lit. Le père-général voulant le faire changer d'air, le mena à Castelgandolfe, où, au lieu de se rétablir il sentit son mal s'aggraver de jour en jour. « On prit le parti de le ramener en calèche à Rome ; il se trouva très-mal en y arrivant, de manière qu'on le fit descendre au noviciat, où les médecins jugèrent qu'il était frappé d'une apoplexie et qu'il n'y avait aucun remède. Il mourut en 1676, à l'âge de cinquante-cinq ans. »

En parlant des tableaux que le Bourguignon peignit pour le prince Mathias, dont il avait retracé les actions militaires, l'abbé Lanzi dit que l'artiste mit dans ses batailles autant d'exactitude qu'en aurait pu mettre un historien. C'est infliger au Bourguignon, sous la forme d'un éloge, un blâme qu'il ne mérite point, ce nous semble. Le peintre, en effet, ne saurait avoir pour but de rivaliser avec l'historien ou le gazetier, et la fidélité topographique d'une carte d'ingénieur serait assurément fort déplacée dans un tableau où l'art doit tenir toujours la première place. Personne, au surplus, n'était moins fait que Jacques Courtois pour se renfermer dans les données précises d'un bulletin de campagne. Plein de chaleur dans l'exécution, il lui eût été impossible d'imiter la géographie un peu froide des plans et des sièges d'ailleurs si pittoresques de Vander Meulen. Le vrai talent du Bourguignon consistait à improviser son effet, et jamais il n'était plus admirable que lorsqu'il enlevait, pour ainsi dire, ses tableaux à l'arme blanche, lorsqu'il jetait vivement sur la toile une ébauche bientôt terminée, une escarmouche de couleur. « Rarement, dit d'Argenville, le Courtois faisait-il des esquisses et des dessins : la hampe de son pinceau, qu'il aiguisait, lui servait à tracer sa pensée sur la toile, et il peignait ensuite le tableau sans le quitter. »

On ne voit en effet qu'à de longs intervalles, des dessins du Bourguignon figurer dans quelques ventes célèbres. Ils sont à la pierre noire ou à la mine de plomb hachée tout d'un côté et peu croisée, ou bien à la sanguine rehaussée de blanc au pinceau ; d'ordinaire, le peintre en arrêtait le trait à la plume pour les laver à l'encre de Chine ou au bistre. Tels étaient les soixante-douze dessins qui furent trouvés à sa mort chez les Pères Jésuites du Collège romain, et que Bellori leur acheta pour 70 écus. Ces dessins, qui tombèrent plus tard entre les mains de M. Crozat, ont été mentionnés très-sommairement dans le catalogue des dessins de ce fameux amateur, par Pierre-Jean Mariette, qui ajoute : « Ils formaient un livret dans lequel le Bourguignon disposait les premières pensées de ses tableaux avec un esprit et une intelligence dont il n'y avait guère que lui qui fût capable. »

Quant aux eaux-fortes du Bourguignon, elles sont admirables. On y sent la main d'un peintre qui a dû les faire dans ses moments de verve et de belle humeur. Mais il en est de ses estampes comme de ses tableaux : les petites valent mieux que les grandes3. Autant il a de liberté, de bonheur et d'esprit dans les pièces de la dimension de l'in-octavo, autant il paraît gauche et embarrassé dans l'exécution de ses gravures in-folio ; de même que ses morceaux d'histoire et ses grandes compositions de batailles sont disproportionnés avec le caractère purement anecdotique de sa peinture et accusent un talent qui n'est à l'aise que dans les petits cadres, de même ses estampes perdent leur énergie et leur saveur dès qu'elles dépassent la mesure ordinaire des eaux-fortes. Au lieu d'attaquer ses figures par méplats, il les modèle avec pesanteur, en suivant du bout de sa pointe la rondeur des croupes de chevaux et celles des nuages, qui ressemblent alors à des étoupes. Toutes ses eaux-fortes, du reste, présentent des inégalités que le peintre aurait évitées certainement avec un peu plus de soin ou d'habileté pratique dans l'art de faire mordre. Tantôt la morsure l'a trahi en charbonnant une partie du travail, comme on peut le voir dans l'estampe appelée par Robert Dumesnil le Champ de bataille ; tantôt les figures du second plan avancent jusqu'au premier par la précision du trait et la vivacité du noir, par exemple dans la pièce intitulée le Départ des troupes ; tantôt, enfin, c'est le premier plan qui manque de franchise et se confond avec le reste dans un ensemble gris : c'est le défaut de la pièce décrite sous le nom de la Mêlée. Mais lorsque le peintre, malgré le feu de son dessin nerveux, rapide, improvisé, a su ménager ces nuances de vigueur qui creusent le papier et approfondissent le tableau, l'on peut dire que son eau-forte est excellente et même qu'elle vaut mieux que sa peinture ; car, la pointe à la main, le Bourguignon procède par plans, dessine carrément, comme l'on dit, n'exprime que le nécessaire et arrive, par cette sobriété, à un effet brillant, plein de transparence et de franchise, tandis que dans sa peinture, qui du reste a beaucoup poussé, il est quelquefois opaque et lourd.

En somme, le Bourguignon n'est qu'un peintre de genre, aussi bien dans ses tableaux que dans ses gravures autographes. Jamais l'idée du style, jamais l'intention de choisir les formes n'entrèrent dans son esprit. Il est assurément fort difficile de représenter un combat autrement que de mémoire, si on ne le compose pas de pure imagination ; mais du moins on peut demander au peintre qui enlève de caprice une bataille, qu'il y ait autre chose dans son tableau qu'une vérité insignifiante et banale. Bourguignon n'a pas su donner à ses rencontres le genre d'intérêt qui résulte d'un épisode imprévu, du choix des formes, de la beauté des montures. Ses chevaux ont les boulets engorgés, un col sans race, une tête sans caractère. Ils ne sont ni fringants comme ceux de Wouwermans, ni fins et forts comme ceux de Vander Meulen. Ils sont vulgaires sans même avoir le cachet sauvage des rosses de Pierre de Laer. Mais, du reste, hommes ou chevaux, les figures du Bourguignon ne jouent guère qu'un rôle de clair-obscur dans ses compositions monotones et confuses, uniquement faites pour réveiller et amuser l'attention par quelques lumières vives et répétées, semblables à des coups de pistolet dans le brouillard.




Notes


1) — M. Crozat, dit Mariette, avait le portrait dessiné de Courtois qui lui venait du sieur Pio, et, suivant l'inscription qui y est jointe, ce fameux peintre de batailles est né en 1622 et est mort le 22 novembre 1683. Mais immédiatement après, Mariette ajoute : « Il naquit en 1621, à Saint-Hippolyte, et il mourut à Rome d'une attaque d'apoplexie, le 11 novembre 1676. Il s'en faut tenir à cette dernière date : elle est certaine. » De cette note, il semble résulter que les deux dates inscrites sur le portrait dessiné que possédait M. Crozat n'ont point paru exactes à Mariette. Il pouvait croire, du reste, que l'on s'était trompé sur l'annonce de la naissance du Bourguignon, puisqu'on était si mal informé touchant l'année de sa mort.

2) — Notice sur Charles Parrocel, par Charles-Nicolas Cochin, lue à l'Académie le 6 décembre 1760. Elle est imprimée dans les Mémoires inédits sur les artistes français, tome II.

3) — Jacques Courtois a gravé seize estampes, dont la description se trouve détaillée dans le 1er volume du Peintre-Graveur français, de M. Robert Dumesnil.
1 à 8. Suite de huit pièces numérotées au haut de la gauche. Toutes ces pièces ont environ 16 centimètres de largeur sur 10 de hauteur.
1. Le Départ des troupes. Tout le devant de l'estampe offre un site montueux, au delà duquel on n'aperçoit que le ciel et un nuage de poussière. Au milieu, deux trompettes sonnent la marche, qu'un chef, vu par le dos, semble commander à un corps de cavalerie venant du fond de la gauche, tandis qu'un corps d'infanterie vient de la droite. A gauche, sur la terrasse : G. (Giacomo) Cortese f., c'est-à-dire : Jacques Courtois fecit.
2. Le Champ de bataille. Groupe de trois cavaliers, à droite, sur le premier plan. En avant, au milieu de l'estampe, un des leurs parle à un chef venant de la gauche. De ce côté, des hommes et des chevaux morts et des débris jonchent un champ de bataille ou des fantassins enlèvent les morts. Dans le coin bas de la droite : G. Cortese
3. La Charge commandée. Au milieu de l'estampe, un chef de corps, monté sur un cheval au galop et l'épée à la main, se dirige à droite en se retournant vers une colonne de cavaliers au galop, dont la tête débouche en cet endroit. A droite, un trompette sonne la charge. Au milieu du bas : G. Cortese f.
4. Les Morts relevés. A la gauche, un chef de lanciers, suivi de quelques hommes, s'arrête devant un moribond, que deux militaires qui le portent lui présentent. Derrière lui, deux autres chefs semblent ordonner d'enlever les morts et les blessés Au bas, à droite : G. Cortese f.
5. Le Chef blessé à mort. Combat de cavalerie où l'on voit un chef de corps, la tête nue, l'épée à la main, lomber à la renverse. Son cheval se cabre. Deux morts gisent à terre, l'un à droite, l'autre à gauche; un troisième vient de tomber sur le premier plan. Dans le coin bas de la droite : G. Cortese f.
6. La Mêlée. Vers le milieu, cinq cavaliers se battent, tandis que d'autres fuient à gauche. Sur le devant, de ce côté, un cheval est tombé sur son cavalier. Dans le bas, les initiales G. C., et au-dessous: G. Cortese f.
7. Choc de cavalerie. Ligne de cavalerie régnant du fond de la gauche jusque vers le milieu de l'estampe et parant au choc d'un corps ennemi venant du milieu et de la droite. Sur le devant, des hommes et des chevaux morts ou mourants, avec des débris.
8. La Marche vers le champ de bataille. D'un plateau élevé, un corps de cavalerie venant de la droite se dirige, avec ses guides et ses trompettes, vers le fond de la gauche, dans une vaste plaine où une bataille s'est donnée. Dans le bas de la gauche : G. Cortese f.
9. Le Combat au pied de la tour. A la droite, est une forteresse vers laquelle s'enfuit un soldat nu-tête qui cherche à éviter le coup de feu que lui tire un cavalier. Sur le premier plan de la droite, un cavalier démonté enjambant un corps mort, semble vouloir emmener le cheval tombé d'un autre cavalier gisant au milieu du devant. Sur la terrasse, à gauche, se trouvent les initiales I. C. Largeur : 32 centimètres; hauteur : 20 centimètres.
10. Les Blessés secourus. Le côté droit est occupé par un état-major avec porte-guidon et trompette. Un chef fait administrer des secours à des blessés; un autre chef, à droite, parle à un chirurgien qui soulève le bras d'un homme nu, étendu entre deux chevaux morts, etc. Cette pièce ne porte pas de monogramme. Largeur : 32 centimètres; hauteur : 21 centimètres.
11. La Bataille au pied de la montagne. Deux corps d'armée en viennent aux mains au milieu de l'estampe, ou l'on voit l'un des chefs de corps, tombé mort de son cheval, abattu à ses pieds. Autour de lui, quatre soldats dont trois morts. Cette pièce n'a pas de monogramme: elle paraît être la première pensée du combat de Steenberg. décrit ci-après. Largeur 32 centimètres; hauteur : 21 centimètres.
12 Combat de Chrétiens et de Turcs. Des chrétiens venus de la gauche poursuivent avec vigueur des Turcs qu'ils mettent en déroute, et qui filent à droite; fond de montagnes. Pièce sans monogramme. Largeur : 32 centimètres; hauteur : 21 centimètres. 13 à 16. Quatre estampes pour la guerre de Belgique; ces pièces sont toutes en largeur.
13. Prise de la ville d'Oudenarde, en 1587. La ville est représentée à vol d'oiseau. Le prince de Parme, vers lequel accourt Mansfield, est assis au bas de la gauche. Le duc d'Alençon, avec son état-major, est au bas de la droite. Pièce sans monogramme.
14. Combat de Steenberg, en 1583. La ville est au haut de la gauche; un lac remplit le milieu du fond. Sur le devant se livre le combat décrit sous le n° i 1. Dans le coin inférieur de la droite est le nom du maftre.
15. Prise de la ville de l'Ecluse, en 1588. La ville est dans le fond de la gauche, en face de l'ile de Catsand. Une barque à rameurs, précédée d'un bateau conduit par des gens de guerre, se voit au bas de la gauche, non loin d'un pont de bateaux sur un canal, etc. Dans le coin inférieur de la droite : Jaccomo Cortese fecit et invenit.
16. Prise de Berck (Berca) sur le Rhin, en 1589. Le camp des assiégeants est au bas de la droite, protégé par deux forts. Un personnage, Marc de kiel, est à cheval au milieu de l'estampe. Pièce sans monogramme, qui est assez dans la manière du Bourguignon, dit M. Dumesnil, mais qu'on serait tenté d'attribuer à Michel-Ange des Batailles, tant elle rappelle la force de son coloris.
Ces quatre dernières pièces ont été gravées pour orner le 2° volume de la Guerre de Belgique de Strada. FABIANI STRADE, de Bello belgico, Decades duce, Roma, 1640.