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François Simonot / Monsù Francesco Borgognone

Bougnon, 1660 - Rome, 1731


Parfaitement identifié par ses contemporains avec son seul prénom et sa nationalité, « Monsù Francesco Borgognone » fut ensuite confondu avec l'un ou l'autre des artistes « bourguignons » présents à Rome avant lui et plus célèbres, l'un des Courtois ou même pour la bibliographie avec François Perrier.
L'omission constante du patronyme dans les sources imprimées a favorisé ces assimilations, puis l'oubli.


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Les toiles de notre « Bourguignon » ont enrichi le lot des anonymes et quand, dans un livre récent, la chance en fait resurgir trois, le peintre lui-même y perd curieusement les rares éléments précis d'identification, attestés par l'attribution ancienne1. « Monsù Francesco » appartient cependant au Mondo nuovo de Pier Leone Ghezzi qui n'a pas sans raison caricaturé ce « famoso paesista a guazzo e a oglio »2. La redécouverte de son identité définit à nouveau sa carrière. Durant presque un demi-siècle, il assure à Rome un relai entre les paysagistes du xviie siècle, auteurs de grandes décorations, Gaspard Dughet, Giovanni Francesco Grimaldi, Crescenzio Onofri et la génération de Panini, Locatelli, Anesi. Moins la fragilité de sa peinture que la transformation du monde patricien pour lequel elle était conçue a fait disparaître bien des ensembles, mais il en reste assez de traces pour que l'artiste soit désormais plus qu'un nom retrouvé.
« Monsù Francesco » n'est pas seulement « buon amico » de « Monsù Leandro » comme le dit Pascoli3 ; il est aussi son beau-frère et cette relation plus étroite éclaire et conforte les renseignements souvent ténus donnés par les documents. Les deux artistes ont épousé l'un Orsola, l'autre Eleonora, filles de Francesco Paperi « decano della principessa Borghese ». La « posizione matrimoniale » de « Monsù Francesco », conservée aux archives du Vicariat de Rome, contient – fait très rare pour un étranger – un extrait d'acte de baptême où l'orthographe des noms propres est approximative, mais aisément rectifiable. Cet extrait qui a été établi trois ans avant le mariage, n'aura eu qu'une utilité historique ; car, aux yeux de l'église de Rome, il n'était pas valable pour n'être pas muni de « la legalità del suo ordinario », ni reconnu « per essere di lontan paese et ultra montes ». On apprend donc que François Simonot est né à Bougnon, une commune de la Haute- Saône près de Vesoul, le 28 janvier 1660, et qu'il est recensé à Rome dès l'âge de neuf ans avec son père, Pierre, sa marâtre et ses frères. En fait foi un extrait des « stati d'anime » de 1669 délivré par le curé de San Lorenzo in Lucina pour le mariage du peintre célébré le 26 novembre 1684. Les « bourguignons » de ce nom sont nombreux à Rome à cette époque-là. Parmi les signataires du procès-verbal de fondation de la confrérie des Francs-comtois de Rome le 29 août 1650 est mentionné un Pierre Simonnot. Simple homonymie, car vraisemblablement le père de Francesco dut arriver avec toute sa famille vers 1669, au moment où nombre de Comtois émigrèrent, chassés par les troubles qui ont marqué le rattachement de leur pays à la France. Pierre Simonot est cocher, comme beaucoup de ses compatriotes dont la compétence est aussi linguistique. Ainsi le cardinal Ottoboni envoie-t-il à Ferrare un palefrenier « bourguignon » « che parla alemanno e italiano, il quale serve d'interprete » à l'Allemand qui amène des chevaux depuis Vienne. Et il est bien possible que le « Gio. Claudio Borgognone garzone di stalla » de la princesse Maria Ottoboni, soit le frère de « Monsù Francesco ». D'origine modeste notre jeune « bourguignon » n'avait que ses dons pour se faire un nom. Mais lequel ? Simonot s'est vite italianisé en Simonetti, nom sous lequel le peintre se marie. Dans les « stati d'anime » de S. Lorenzo in Lucina, il y a hésitation entre Simone et Simonetti. À S. Maria del Popolo, le clergé plus scrupuleux enregistre toujours Simonò et rature même un acte de baptême pour rétablir le nom exact. Précision officielle, car le peintre lui-même signe un reçu « Francesco Simonetti ». Ces incertitudes sont la marque de l'époque et de son indifférence au nom de famille. Elles révèlent ici davantage : le sentiment persistant d'une double appartenance, éprouvé encore à la génération suivante. Un des fils de Francesco répond dans l'interrogatoire auquel il se soumet pour le mariage de sa sœur : « io com'ho detto mi chiamo Andrea Simonetti in italiano, Simonò in borgognone ». Arrivé tout jeune à Rome, le peintre n'a cependant jamais cessé de se sentir « bourguignon » et d'être considéré comme tel. « Borgognone » est devenu peu à peu une manière de patronyme pour le désigner dans sa vie professionnelle, lui, aussi bien que son fils né pourtant à Rome. C'est longtemps après sa mort qu'un document le dit français, à une date où la « Bourgogne » n'est plus une nation mais une province. Titi partage le même scrupule historique et le qualificatif est repris par Zani qui ne sait rien d'autre4 . Le peintre reste « Monsù », c'est à- dire un étranger.
Dans quel atelier a-t-il appris à peindre ? Tout « bourguignon » qu'il soit, sa formation est nécessairement romaine. À ce propos les « stati d'anime » sont révélateurs. Francesco Simone, De Simone ou Simonetti est recensé dès l'âge de douze ans comme « fattore », puis « servitore » chez le peintre Domenico Marchi ou De Marchis. Avec une précision remarquable parce qu'elle n'est pas constante, il est inscrit dans sa famille les deux années où on ne le trouve pas chez son maître5. En 1680 il a terminé son apprentissage, mais ses relations avec De Marchis n'en sont pas pour autant rompues : en 1689 la femme de ce dernier, Tomassa Morfini est marraine d'Ignazio Simonò, second fils de « Monsù Francesco ».

[…]

La vie de « Monsù Francesco » est bien documentée par les registres de l'état civil et semble parfaitement unie, voire casanière. Avant son mariage, il habite en compagnie de deux autres peintres, Pietro Maria Scarselli et Francesco Fangaretti, aux alentours de S. Carlo, puis près du port de Ripetta, où demeurent tout un groupe d'artistes : Amorosi, Spadino, Graziani, les frères Werner, Tempestino quelques années plus tard. Après son mariage, « Monsù Francesco » ne quitte la via Paolina que pour aller via Laurina, puis via Margutta où Hoogewerff l'avait repéré une année, en 1704. Deux de ses fils au moins seront peintres, Pietro qui travaille au palais Ruspoli et qui meurt avant son père et Andrea qui lui survit. Sa fille Teresa est peut-être la miniaturiste que citent les schede Vesme6. « Monsù Francesco Borgognone » meurt le 11 septembre 1731. Ses origines, son apprentissage, ses amitiés le rattachent au groupe des peintres nordiques. Les documents montrent clairement les liens qui unissaient tous ces artistes. Le parrain du second fils de « Monsù Francesco » est Jacques van Staverden, parrain également d'un fils de « Monsù Leandro » et d'une fille de « Monsù Orizzonte ». Ce paysagiste hollandais est grand ami de Gaspar van Wittel avec lequel il habite quelques années de la dernière décennie du xviie siècle et qui de son côté tient sur les fonts baptismaux la fille aînée de J. F. van Bloemen avec pour commère Eleonora Paperi, la femme de Christian Reder. Ces relations sociales ne sont intéressantes que parce qu'elles sont le lieu d'influences réciproques. Aussi n'est-il pas étonnant que M. Busiri Vici décèle dans les œuvres de « Monsù Francesco » une manière comparable à celle de J. F. van Bloemen, dérivées l'une comme l'autre de Gaspard Dughet. Mais il se trompe lorsqu'il veut faire de « Monsù Francesco Borgognone » et de « Francesco Ignazio Bavarese » une seule et même personne. Les sources anciennes ne confondent jamais Bavarese et Borgognone. L'inventaire de la collection Colonna en 1783 distingue les nombreuses toiles attribuées au Bavarois, cité comme élève d'Orizzonte, et, sous un seul numéro, deux paysages avec figures donnés au « Bourguignon ». Par ailleurs la chronologie interdit de voir dans « Monsù Francesco Borgognone » le disciple d'Orizzonte. Plus âgé, il est déjà bien installé à Rome quand y arrive le jeune Anversois. Dès 1685 l'architecte Carlo Fontana est, sinon son familier, du moins son protecteur. Enfin il meurt dix huit ans avant J. F. van Bloemen et ne saurait achever ses toiles. Reste à savoir qui est cet élève d'Orizzonte, ce Francesco Ignazio Bavarese, puisqu'on ne peut suivre Zani qui désigne ainsi Ignaz Stem. L'hypothèse la plus séduisante serait le Bavarois Ignaz Heldmann, mort à Rome en 1751, dont Noack dit qu'il peignit dans le style de l'Orizzonte. Mais il faut reconnaître dans la caricature de P. L. Ghezzi que publie M. Busiri Vici notre « Monsù Francesco ». La remarque sarcastique sur les deux écus par jour que le peintre exigeait l'identifierait à elle seule, si elle n'était recoupée par ailleurs de documents irréfutables. Ce salaire exceptionnel pour un paysagiste est conscience et affirmation de sa propre valeur.

Monsù Francesco Borgognone, Paysage italien
Monsù Francesco Borgognone (1660-1735), Paysage italien, coll. part.



La place que « Monsù Francesco Borgognone » tient en effet dans la vie artistique de Rome entre 1680 et 1730 n'est pas négligeable. Son talent est reconnu très tôt, comme le prouvent les paiements qu'il reçoit et qui, au cours de sa vie, enregistrent l'accroissement de sa notoriété. Malgré l'imprécision relative avec laquelle ses contemporains le désignent, d'abord « Monsù Francesco » ou « Monsù Francesco de paesi », puis « Monsù Francesco Borgognone », ses rapports familiaux avec Christian Reder et professionnels avec Domenico Paradisi ou Pier Leone Ghezzi permettent de reconstituer son œuvre, plus aisément d'ailleurs pour les décorations à la détrempe que pour sa peinture de chevalet. Dans ce domaine, l'absence de signature et la description générique des tableaux rend la recherche aléatoire. Les documents du moins mesurent-ils l'importance du peintre. Durant quelques années proches de ses débuts, il est représenté régulièrement aux expositions organisées par Giuseppe Ghezzi dans le cloître de S. Salvatore in Lauro pour la fête de la sainte Maison de Lorette. Un tableau de « Monsù Francesco » est exposé en 1686, et en 1692 deux toiles avec des animaux venant de la collection du cardinal Chigi. En 1694 la marine du « Borgognone » présentée par le « Sig.re Palazzeschi » est-elle de lui ? Cette année là « Monsù Francesco » prête un tableau de Michele Pace. En 1693 et 1695, sa contribution paraît indiscutable d'après la liste établie par Ghezzi, car son nom est associé précisément à ceux de « Monsù Leandro » et de Tempestino qui avec « Monsù Orizzonte », Todesco et « Gasparo degli occhiali » forment à la fin du siècle un échantillonnage représentatif de la peinture de paysage. « Due paesetti » appartenant au cardinal Imperiali marquent en 1705 la dernière apparition de « Monsù Francesco » dans le manuscrit de Ghezzi. Ou sa réputation est assez établie ou plus vraisemblablement s'adonne-t-il désormais davantage aux grandes décorations. Aucun autre catalogue d'exposition ne le cite, ni à Rome où ceux qui nous restent sont trop tardifs, ni à Florence, car sa célébrité est toute romaine, comme l'atteste la présence de ses œuvres dans nombre de grandes collections patriciennes de son temps : deux tableaux chez les princes Colonna, deux chez le duc Giovanni Battista Rospigliosi. L'inventaire après décès du cardinal Pietro Ottoboni qui fut un des protecteurs de « Monsù Francesco » en comporte cinq, vendus avec tout ce qui n'était pas le fideicommis. Le cardinal Benedetto Pamphily en possédait pour sa part quatorze, d'après l'inventaire de ses biens dressé en 1725. Six étaient alors accrochés dans le palais du Corso et une note postérieure précise que deux d'entre eux furent offerts au « Sig.re Gennaro Gianelli » en 1728. Il semble impossible de les identifier avec certitude dans l'actuelle collection Doria Pamphily. Le « casino » d'Albano avait été aménagé par ce cardinal grand amateur de paysages pour accueillir la collection de petits maîtres contemporains qu'il constituait avec passion. Après diverses vicissitudes, villa et œuvres d'art passèrent en héritage au cardinal Marc' Antonio Colonna qui les vendit 8000 écus en 1764 au Collegio Nazareno. Déprédations et dispersions commencèrent au xixe siècle, parachevées à la dernière guerre, lorsque la villa fut transformée en maison d'habitation pour les sinistrés. Aucun espoir donc de retrouver in situ, ni d'ailleurs à Rome au Collegio Nazareno, les huit peintures à la détrempe de « Monsù Francesco » qui sont décrites dans l'inventaire de 1725 avec un luxe de détails exceptionnel. Toutefois à leur propos il se produit un phénomène inhabituel. Dans deux inventaires faits en 1759 et 1761 pour le cardinal Colonna, presque tous les tableaux sont anonymes. Mais quand en 1779 le père Recteur dresse un état des lieux après leur réorganisation, le nom de « Monsù Francesco » ressort avec des précisions et une insistance troublantes7. Non seulement le nombre de ses œuvres a augmenté, mais les figures y sont toujours attribuées à « Monsù Leandro ». Ces identifications sont dans la plupart des cas mises en surcharge d'une première version qui croyait reconnaître la manière de « Pussino » ou se contentait de dire « eccellente mano », « buon penello ». On ne saurait vraiment expliquer cette résurgence, sinon par une tradition orale embellie par le temps, fondée sur les souvenirs du séjour que le peintre fit à Albano, seul de tous les paysagistes dont les toiles ornaient les murs du « casino ». L'attribution à Gaspard Dughet, devenue à vrai dire conventionnelle, définit cette école de paysagistes de la fin du xviie siècle qui met une technique éprouvée au service de formules déjà anciennes. La disparition de tous ces tableaux rend d'autant plus précieuse la découverte de M. Busiri Vici. Car il faut rendre à « Monsù Francesco » les trois tableaux qu'il donne à un élève d'Orizzonte8. Ils serviront de référence à des attributions postérieures, toujours délicates dans le domaine du paysage. Leur provenance se déduit des deux tableaux de Tempestino que publie également M. Busiri Vici et qu'il localise. Les uns et les autres portent, au dos des toiles, des étiquettes dont la formulation parfaitement circonstanciée est identique. Ces œuvres appartenaient à la collection Gabrielli, aujourd'hui Taverna. Les paysages de « Monsù Francesco » étaient accrochés dans la « seconda anticamera accanto la galleria che guarda il cortile » et étaient estimés le double de ceux de son maître. Leur seule connaissance photographique et leur petit nombre ne permettent pas d'apprécier vraiment la manière de « Monsù Francesco ». Vastes horizons fermés de montagnes et encadrés de grands et beaux arbres, des plans chromatiques très marqués qui s'achèvent en lointains transparents, le ciel légèrement nuageux dévoré par les frondaisons, de petits personnages avec des animaux, ânes bâtés, chevaux, moutons distribués sur le devant de la scène, c'est, dans la ligne de Dughet une vision recomposée de la campagne romaine avec ses villages perchés et ses fermes isolées, enveloppée d'une lumière égale et reflétant une idyllique sérénité.

[…]

La longue carrière de « Monsù Francesco » qui ne paraît pas avoir connu d'éclipse malgré les lacunes de notre information, son ascension financière continue prouvent non seulement son talent, mais la vogue de sa peinture. Il est cependant le tenant d'une tradition qui s'épuise. Le paysage, délivré de la richesse décorative du xvie siècle a désormais envahi les murs des villas et des palais et s'est chargé d'illusions, multipliée par les architectures en trompe-l'oeil. Il s'est substitué aux tapisseries pour animer ces nombreuses salles vides. Les décorations du palais de la Chancellerie montrent cette ambiguïté. Il exprime surtout un goût prononcé pour la vie de plein air et précisément la chasse, goût qui se change en nostalgie pour des plaisirs menacés par une civilisation qui s'urbanise. Aussi n'est-ce point le souvenir d'un lieu que l'on cherche dans ces paysages, mais une idée de la campagne et de l'espace naturel. « Monsù Francesco » par ses arbres robustes et feuillus, ses larges perspectives répond à cette demande. Dégagé des contraintes d'une représentation précise, entraîné dans la facilité par l'étendue à décorer, il oublie les exigences du créateur. Le peintre est devenu un décorateur à la technique solide et la sensibilité toujours vive qui ne mérite pas l'oubli de son nom par la postérité.


Geneviève et Olivier Michel, Rome, déc. 1976,
La décoration du Palais Ruspoli en 1715 et la redécouverte de Monsù Francesco Borgognone




Notes


1) — A. Busiri Vici, Jan Frans Van Bloemen Orizzonte e l'origine del paesaggio romano settecentesco, Roma, 1974, p. 175-182.

2) —B.A.V., Ottoboni latino 3115, fol. 156 : « Monsù Francesco famoso paesista a guazzo e a oglio e si faceva pagare una doppia al giorno. Io Cav. Ghezzi lo feci alla villeggiatura della Rufina con il S.e Cardinal Falconieri il quale gli fece fare certi paesi alla sala di d.a Ruffina il di 15 8.bre 1724 »

3) — Lione Pascoli, Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, t. 2, Roma, 1736, p. 355

4) —Filippo Titi, Descrizione delle pitture, sculture e architetture ... in Roma, Roma 1763, p. 371, « Monsù Francesco Franzesi » pour les peintures du palais Ruspoli. Pietro Zani, Enciclopedia metodica . . . delle belle arti, parte prima, vol. 9, Parma, 1822, p. 147 « Francese, Francesco, P(ittore), Fran(cese) ». Cf. également note 134, « .seconda. . . Platea· »

5) — A. V.R., S. Lorenzo in Lucina, L.S.A. 1672-1680 « via della Frezza da Ripetta al Corso m.o d.a » chez Domenico De Marchis, sauf en 1677 et 1679 chez ses parents « via delle carozze da piazza di Spagna al Corso mano destra ». En 1673 il est recensé aux deux.

6) Schede Vesme, l'arte in Piemonte dal xvi al xviii secolo, vol. 3, Torino, 1968, p. 990 : 4 novembre 1737 « In Roma . . . alla pittrice Teresa Simonetti per prezzo d'una ventaglina in miniatura : L. 140 : 8 » (Real casa)

7) — Collegio Nazareno, manuscrit BB : Memorie e documenti del palazzo di Albano del Collegio Nazareno dal 1764 al 1781, qui contient ces trois inventaires. Cf. document n° 17 pour celui de 1779

8) — A. Busiri Vici, Jan Frans van Bloemen ... p. 178-181, fig. 212-217.