Joseph-Marcellin Combette
(1770-1840)
Ce peintre est né à Nozeroy en 1770 et mort à Poligny en 1840. Il fut l’élève de Melchior Wyrsch (1732 - 1798), peintre d’origine suisse qui, avec Luc Breton, créa en 1773 l’école des Beaux-Arts de Besançon.
• A la fin du XVIIIe siècle, Combette partit s’installer à Paris où il fut l’élève du sculpteur Claude Dejoux (1732 – 1816). À partir de 1804, il revient en Franche-Comté, et plus précisément à Poligny où il occupe le poste de professeur de dessin au collège. Il passe alors le reste de sa vie dans la région mais participe tout de même à trois reprises aux Salons à Paris (1800, 1801 et 1824), témoignant ainsi d’une certaine renommée nationale.
Combette s’illustra principalement dans la réalisation de portraits de familles et de notables de la région. La majorité de ses œuvres connues à ce jour sont centrées autour d’un personnage unique avec un cadrage serré et un fond uniforme ; les visages possèdent alors une grande force d’expression et un très grand soin est apporté aux détails vestimentaires et aux accessoires qui accompagnent parfois les modèles. Certaines peintures présentent également des portraits de groupe, généralement des familles représentées dans l’intimité de leur intérieur, selon le goût de l’époque.
Combette réalisa également de nombreux décors pour les églises de la région. Il fut particulièrement actif à l’église Saint-Hippolyte de Poligny où se trouvaient initialement treize de ses toiles (scènes bibliques, portraits de saints et portraits de chanoines). Ses peintures religieuses dénotent là aussi un goût pour les détails, les coloris subtils et l’aspect lisse et délicat de la peinture. Attaché à sa région natale, Combette aimait placer ses scènes religieuses dans des paysages typiquement jurassiens.
In : Dossier de presse musée Sarret de Grozon et Lons-le-S.
• Peintre d'histoire et de portraits. Joseph-Marcellin Combette fut confié au peintre d’histoire et de portraits, Johann-Melchior Wyrsch (1732-1798), fondateur de l’école de dessin de Besançon. Combette s’établit ensuite à Paris et intègre l’atelier parisien du sculpteur jurassien Claude Dejoux entre 1787 et 1804, date de son installation définitive à Poligny. Il expose plusieurs portraits au Salon en 1800 et 1801. En 1806 il occupe les fonctions de professeur de dessin au Collège de Poligny. Tout en enseignant le dessin, il mènera une carrière de portraitiste recherché par les édiles locales. Dès la création de la Société d'émulation du Jura, il y est nommé.
Sa production de tableaux religieux semble démarrer plus tardivement, vers 1820. C’est donc durant les vingt dernières années de sa vie que Combette se consacre aux tableaux d’église. Sa seconde femme, peintre également, l’aide dans cette entreprise de même que son seul élève connu : Laurent Amaudru (1799-1860), membre de la Société d'émulation du Jura en 1843.
C’est d’abord Poligny, sa ville d’adoption, qui le sollicite pour diverses commandes religieuses liées à la Collégiale Saint-Hippolyte. Il fut aussi le peintre du monastère polinois de Sainte-Colette et a laissé en ce lieu plusieurs portraits de religieuses en odeur de sainteté. Monarchiste convaincu, Combette fit également partie de la loge maçonnique polinoise « L’Accord Parfait ». La fin de sa vie le trouve dans une situation financière précaire.
In : http://cths.fr/an/prosopo.php?id=114663#
• Joseph-Marcellin Combette (1770-1840) est un peintre qui n'a, jusqu'alors, fait l'objet d'aucune étude approfondie. Sa vie et le déroulement de sa carrière restent donc très largement méconnus.
Né à Nozeroy le 26 avril 1770 d'un père cordonnier, il fut, durant ses années de jeunesse, l'élève de Johann Melchior Joseph Wyrsch 1 (1732 - 1798), peintre d'origine suisse qui, avec Luc Breton, créa en 1773 l'École des Beaux-Arts de Besançon 2. Wyrsch étant lui-même un portraitiste reconnu, c'est sûrement durant cette période de formation que Combette prit le goût de représenter les notables de la région. En 1784, Wyrsch partit à Lucerne diriger l'école de peinture puis quelques années plus tard, étant devenu aveugle, se retira à Buochs, sa ville natale. Joseph-Marcellin Combette rendit visite à son maître à deux reprises à Lucerne : une première fois en 1786 où il réalisa un portrait de son maître et une seconde fois, l'année suivante, où il représenta son épouse, Maria-Barbara Wyrsch-Keiser. Ces deux portraits sont de véritables témoignages de ses années d'apprentissage ; celui de Wyrsch est actuellement non localisé 3 tandis que celui de son épouse est conservé au musée de Stans en Suisse (cat. n°3).
Après le départ de Wyrsch pour la Suisse, Combette partit s'installer à Paris ; certaines sources mentionnent qu'il fut l'élève de David mais rien ne permet de l'attester avec certitude. En revanche, il est certain qu'il intégra l'atelier du sculpteur Claude Dejoux (1732 — 1816) 4 comme en témoignent le dessin de l'Enlèvement de Cassandre par Ajax
(cat. n°4), copie de la statue de Dejoux présentée au Salon de 1787 ainsi que la mention de « Combette élève du citoyen Dejoux » sur le livret du Salon de 1801. Durant ces années parisiennes, Combette, résidant rue Montorgueil, exposa à deux reprises au Salon 5 : en 1800, il présenta Deux portraits d'homme puis en 1801, Un portrait de famille (cat. n °11), actuellement conservé au musée des Beaux-Arts de Tours.
Même si les informations à notre disposition sont ténues, il semble tout de même que Joseph-Marcellin Combette ait été un fervent défenseur de la royauté. Ainsi, au cours de sa carrière, il réalisa certaines œuvres à connotation politique, comme Le triomphe des lys (Allégorie de la Restauration) (cat. n°22), gravé par Augustin Claude Simon Legrand en 1816 ou bien le Portrait de Louis XVIII (cat. n°34), réalisé en 1828. C'est peut-être cet engagement politique qui, en 1804, au moment de la proclamation de l'Empire par Napoléon ler, le fit quitter Paris. Il revint alors s'installer en Franche-Comté, et plus précisément à Poligny où il occupa le poste de professeur de dessin au collège. Il se maria en 1806 avec Jeanne Claudine Petitjean, qui décéda trois ans plus tard. Il se remaria avec Louise Eulalie Micard qui lui donna trois enfants : Marie Anne Jeanne-Baptiste en 1817, François Marcellin en 1819 (mort en 1823) et Joseph Henry Hubert en 1821. En parallèle à ses activités de peintre et de professeur de dessin, Combette devint, en 1818 (et jusqu'en 1829 au moins), membre de la Société d'Emulation du Jura, dont le but est l'étude et la mise en valeur du patrimoine local.
Durant près de quarante ans, Joseph-Marcellin Combette répondit aux commandes passées par les particuliers et par les institutions religieuses de la région. Il réalisa ainsi des dizaines de toiles, illustrant des épisodes bibliques pour les églises franc-comtoises et représentant des religieux, des militaires et des notables, autant de portraits qui donnent une illustration à la fois précise et savoureuse de la bourgeoisie de la première moitié du XIXe siècle. À partir de la date de son retour à Poligny, Combette n'exposa qu'une seule fois au Salon : en 1824, il présenta deux toiles, Tête de Christ (n°2307) et Portrait de Mr le comte d'Astorg (n°2308), qui sont actuellement non localisées 6. Même si nous connaissons principalement des œuvres peintes de Combette, il semble que cet artiste ait également été un excellent dessinateur, comme en témoigne L'amour maternel (cat. n°30), qu'il réalisa d'après Raphaël.
Malgré ce succès, la fin de sa vie est incertaine et semble très précaire : en effet, sur un certificat d'indigence en date du 14 juin 1841, il apparaît que le montant de l'inventaire des biens mobiliers de Combette, réalisé à sa mort, n'ait pas suffit à couvrir l'ensemble des dettes contractées de son vivant 7. Malgré tout, Combette semble avoir peint jusqu'à la fin de sa vie, un tableau conservé à l'église de Blois-sur-Seille, Saint Gilles en ermite (cat. n°42) étant daté de 1840, l'année de sa mort.
Joseph-Marcellin Combette semble avoir eu pour unique élève Laurent Amaudru (1799 — 1860) 8, peintre originaire de Poligny qui lui succéda en 1840 au poste de professeur de dessin au collège. À sa mort, Combette tomba dans l'oubli et reste, encore aujourd'hui, un peintre dont la vie et la carrière n'ont pas livré tous leurs secrets. Les recherches entreprises dans le cadre de cette exposition temporaire ont permis de localiser une quarantaine d'oeuvres mais de nombreuses mentions, très disparates, laissent supposer qu'il en existe bien d'autres. Les études futures permettront donc peut-être d'appréhender plus finement la personnalité et l'oeuvre de cet artiste provincial parfaitement représentatif de son époque.
Louise Boisson,
in : Joseph-Marcellin Combette, Portraitiste et peintre d'histoire de Louis XVI Ã Louis-Philippe,
catalogue de l'exposition consacrée à ce peintre en 2009 au musée Sarret de Grozon à Arbois
et au musée des beaux-arts de Lons-le-Saunier.
1) ↑JOUBERT, 1989
2) ↑CASTAN, 1888, p. 49-267, p. 119-121
3) ↑Le portrait de Wyrsch est mentionné dans BLONDEAU, 1925-27, p. 186, note 9. L'oeuvre aurait appartenu à la Société des artistes de Zurich.
4) ↑ « Le sculpteur Claude Dejoux », Le Pays comtois, n° 35, mars 1934, p. 245-250.
5) ↑ SANCHEZ, SEYDOUX, 1999, t.1, p. 21.
6) ↑ SANCHEZ, SEYDOUX, 1999, t.2, p. 139.
7) ↑ Archives départementales du Jura, Qp 6019, n° 289.
8) ↑ BRUNE Paul, 1992, p. 2 Il existe un tableau représentant Saint François Xavier, peint par Laurent Amaudru pour l'église de Montrond qui est très proche stylistiquement de celui de Combette conservé à la collégiale de Poligny.
Un peintre et son temps
L'exposition Portraits publics, portraits privés (1770-1830) 1 avait démontré en 2006 l'importance des soubresauts politiques et sociaux sur les enjeux du portrait, à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. La carrière de Joseph-Marcellin Combette se superpose presque exactement à cette période très productive au cours de laquelle les peintres traversent plusieurs régimes successifs et s'adaptent à une société façonnée par de nouvelles règles. Sa trajectoire le voit se heurter, à l'échelle de son petit coin de Franche-Comté, aux mêmes renversements des valeurs traditionnelles et se soumettre à la recherche de formules nouvelles dans son art, en adéquation avec ses nouveaux commanditaires.
Mais Combette ne fut pas seulement un portraitiste bien que son apprentissage auprès de Johann Melchior Wyrsch l'orienta très tôt vers ce genre pictural. Il fut également un peintre de compositions religieuses où il faut bien dire qu'il n'excella pas toujours. Entre la théorie professée par l'Académie Royale et l'échelle des valeurs de la peinture dans les cercles artistiques de province, il y a plus qu'un fossé, la hiérarchie des genres restant une notion assez abstraite parmi les amateurs d'art en province.
LE PORTRAITISTE
Véracité et sens de l'observation caractérisent les portraits de Combette. Ce sont ces qualités qui permettent de dire que Joseph-Marcellin Combette est tourné vers l'art du XIXe siècle. Ses premiers portraits connus datent des années 1786-1787. Ils décrivent les traits de son maître Johann-Melchior Wyrsch (cat. n°2)
et ceux de sa femme (cat. n°3). Le premier est une copie fidèle, respectueuse, et le second « un essai transformé » car le jeune artiste a déjà pressenti l'importance du rendu de la singularité du modèle. Il confère à ce premier visage de femme un tempérament affirmé. Paradoxalement, l'influence de son maître Wyrsch semble relative dans sa pratique de l'art du portrait. Ce dernier a en effet coutume de disposer le modèle dans un cadre conventionnel qui évoque le rang, le statut du modèle,
les acquis matériels ou les signes du pouvoir, sans cependant négliger la ressemblance des traits physiques. Mais dès 1790, les conventions iconographiques datant de l'Ancien Régime s'atténuent au profit d'une attention resserrée sur la physionomie du modèle. A l'orée de cette décennie, Combette séjourne à Paris où il sera élève du statuaire franc-comtois Claude Dejoux 2, qui l'accueille sans doute par l'entremise de Wyrsch, son exact contemporain 3. Le jeune artiste a probablement l'opportunité de pénétrer dans l'atelier de Jacques-Louis David dans lequel il n'est cependant pas admis comme élève. 4
Selon l'adage « Paris ne s'est pas fait en un jour », la simplification amorcée dans le portrait à l'époque néo-classique ne s'est pas imposée du jour au lendemain. Au commencement de la Révolution, un nombre élevé de portraits figure le modèle dans une mise en scène évoquant l'Ancien Régime : ainsi dans le Portrait d'homme assis de 1795 (cat. n°7) représentant un homme âgé assis de face, une grande draperie tourmentée, héritage de l'époque baroque, vient barrer l'arrière-plan. De la même façon, le rouge vibrant de la traditionnelle veste d'intérieur rappelle les tonalités du Grand siècle. Néanmoins cette mise en scène conventionnelle est relativement atténuée. La modernité du portrait se révèle dans le choix d'une pose frontale très simple. C'est l'un des meilleurs portraits de Combette, précis dans le dessin des mains et vivant dans le visage scruté grâce à des petites touches vibrantes, selon la technique enseignée par David à ses proches.
Une dizaine d'années plus tard, le portrait d'apparat connaît un nouvel engouement sous l'Empire. La nouvelle noblesse qui souhaite s'exposer avec les attributs de sa fulgurante mais précaire ascension sociale, réintroduit dans ses effigies les symboles des chargeset honneurs reçus. Le Portrait du général Delort de 1814 5 (cat. n°15), restitue le souvenir d'une brillante personnalité arboisienne dont l'iconographie fut abondante, à commencer par le buste du sculpteur Huguenin 6. Le général Jacques-Antoine-Joseph Delort (1773-1846) a posé devant le chevalet de Combette en costume officiel de cérémonie avec ses décorations militaires. C'est sans doute à l'occasion de la réception de la Croix de Saint-Louis qu'il fit exécuter son portrait, à la manière des maréchaux d'Empire. Horace Vernet a initié ce type de portrait de généraux et maréchaux de l'armée napoléonienne, en pied devant un champ de bataille afin de mettre en lien leur gloire et leur victoire. Combette a ainsi situé le général Delort devant une perspective plongeante qui déroule derrière lui le site de la charge de Montereau, durant laquelle il s'était illustré en 1814. L'ambition du portrait d'histoire perce sous cette belle mise en scène. La grande colonne évoque une influence italienne et l'élégance des portraits de Pompeo Batoni. Malgré ses convictions royalistes, l'artiste a sans doute été flatté de faire le portrait du grand homme, qui a mené une carrière politique dans le Jura jusqu'à l'avènement de Louis-Philippe.
L'iconographie des acteurs de la Révolution trouve ses repères dans des petites effigies sobres, à mi-corps, dont l'avantage est la rapide diffusion par la gravure. Combette réalise dans le sillage de David des portraits au cadrage rapproché, dans lesquels la franchise des regards frappe le spectateur. L'un de ses meilleurs portraits est celui du conventionnel arboisien peint en 1801 (cat. n°12). L'image renvoie le reflet probe et intègre d'un individu modéré. L'habit masculin participe à ce dépouillement sensible à la Révolution, l'homme portant un grand manteau marron avec la longue bande de mousseline enroulée autour du cou jusqu'au menton et se terminant par un noeud souple. Combette exprime ici les qualités du portrait « révolutionnaire », axé particulièrement sur les visages expressifs, à la manière de Jean-Louis Laneuville (1748-1826) lorsqu'il peint le conventionnel Hérault de Séchelles 7.
Sous l'Empire et au début de la Restauration, les portraits de femme suivent les formules généralisées par le baron Gérard (1770-1837), peintre de la Cour. Dans une moindre mesure Combette expérimente cette approche nouvelle du portrait dans celui de Louise-Claire de Tinette de Mautort (cat. n°21). Ici, la palette est restreinte se limitant à un gris clair métallique associé aux carnations nacrées du visage mélancolique. La présence d'un châle rouge qui vient réveiller les tons froids est toutefois assez audacieuse.
musée des beaux-arts de Lons-le-Saunier, © JL Mathieu.
Durant la Restauration, la simplicité du portrait s'accentue. Les artistes travaillent au service d'une bourgeoisie entreprenante. Le Portrait de Jean-Baptiste Carnier, brasseur à Poligny (cat. n°35) reflète bien cette nouvelle classe sociale qui exalte avant tout les vertus de l'individu. Le modèle est campé sobrement sans plan intermédiaire ; la palette est restreinte et sous le chic du costume se décèle l'influence anglaise, perceptible au début du XIXe siècle. La qualité de ce portrait réaliste réside dans le visage délicatement travaillé et modelé par la lumière dorée.
D'autres orientations du portrait conduisent Combette à aborder le thème de la famille, appréhendée depuis le milieu du XVIlle siècle sous l'aspect des relations affectives entre ses divers membres mais également de l'individualité de chacun d'eux. La famille bourguignonne (cat. n°9) est redevable, dans sa mise en scène, de la mode anglaise du portrait en plein air et de la « Conversation Piece ». L'homme n'est plus représenté comme le chef de famille inaccessible ou comme le modèle de l'autorité mais, et c'est une nouveauté dans la peinture française du début du XIXe siècle, il exprime simplement des émotions familiales. Le portrait n'est pas exempt de maladresses naïves à commencer par la femme tenant son enfant, adaptation laïque du modèle religieux de la Vierge à l'Enfant, mais son caractère novateur réside dans le regard que l'homme porte à l'enfant sur les genoux de sa mère. Le Portrait de famille de 1801 (cat. n°11) se rapproche également des caractéristiques de la « Conversation Piece » par la réunion de tous les membres de la famille dans l'intimité de leur cadre quotidien. La scène exalte les vertus domestiques, sujet qui fut popularisé en 1765 par le tableau de Johann Zoffany montrant la reine Charlotte, femme du roi d'Angleterre Georges III, s'amusant avec ses enfants dans le château de Windsor 8. Sous l'influence stylistique de Boilly, Combette use d'une touche lisse et précise qui s'attache aux détails à la manière des peintres hollandais du XVIle siècle. Le Portrait de Louis et Alex Doxel, daté de 1796 (cat. n°52) s'inscrit aussi dans l'esprit de la « Conversation Piece ». Deux frères évoluent dans un salon de musique où sont présents un piano-forte et une harpe. Ce double portrait renvoie aux figures aux proportions allongées du peintre anglais Arthur Devis (1712-1787) qui sont généralement mis en scène dans des intérieurs élégants.
Dans le difficile exercice du portrait, Combette occupe une place tout à fait honorable. Le caractère « provincial » de son oeuvre comme l'écrivirent certains auteurs 9 ne peut être retenu. Certains défauts récurrents, en particulier les silhouettes parfois fortes et massives, ont suscité ce terme pour qualifier son oeuvre. De même, un manque de fini dans la peinture des mains est parfois observé dans ses tableaux. Mais il est avéré que la peinture des mains était une partie délicate même pour les plus grands à tel point que les prix des tableaux sous l'Ancien Régime variaient considérablement selon la présence de mains ou non.
Dès la copie de l'Autoportrait de Wyrsch (cat. n°2), précoce dans son parcours, Combette semble maîtriser les techniques de la peinture. Les portraits des années 1794 et 1795, l'Autoportrait présumé (cat. n°6) et le Portrait d'homme assis (cat. n°7), comptent parmile meilleur de son oeuvre. Le peintre compose des portraits de petit format sous la Restauration qui restituent finement la bourgeoisie de Franche-Comté avec toute son authenticité de même que les acteurs des institutions religieuses et laïques comme le curé Marion, qui fut maire de Lons-le-Saunier, le chanoine Gagneur, la religieuse de l'Hôtel-Dieu d'Arbois, l'officier Ignace-François Sarret de Grozon... On ne peut parler de peintre provincial en étudiant ses oeuvres tant elles sont éloignées, par exemple, de la production de Maurice Mouton, portraitiste de la petite bourgeoisie de Besançon, qui exécuta, quant à lui, des portraits sans relief et sans personnalité.
Combette est souvent rapproché de Jacques-Louis David en raison du réalisme émanant de ses portraits. Il reçut certainement à Paris les conseils d'artistes avisés tels Laneuville (1748-1826), Henri-François Riesener (1767-1828) ou le baron Gérard (1770-1837). Il nous plait à penser qu'il devait connaître ce dernier et l'admirer pour ses portraits. Preuve est qu'en 1826, Combette donne comme sujet aux élèves du collège de Poligny qui se présentent au concours de dessin dans la section « d'après la gravure » : « plusieurs têtes tirées du tableau de l'entrée d'Henri IV à Paris, par Mr le Baron Gérard, premier peintre du Roi 10 ». Lorsque Joseph-Marcellin Combette revient définitivement à Poligny, son style est forgé et ses bases artistiques solides. Dans le genre de la peinture religieuse, Joseph-Marcellin Combette révèle une personnalité artistique assez étonnante.
AU SERVICE DE L'ÉGLISE
La carrière de peintre religieux de Combette semble démarrer tardivement car son premier tableau d'église connu est daté de 1821. C'est donc durant les vingt dernières années de sa vie que Combette se consacre à des oeuvres de grand format qu'il réalise sans doute avec l'aide d'assistants restés anonymes, à l'exception de Laurent Amaudru (1799-1860). Il compose ainsi plusieurs tableaux pour la collégiale Saint-Hippolyte à Poligny, sa ville d'adoption 11.
Sa conception de la peinture religieuse reste traditionnelle. Ce sont dans les grands modèles des XVIe et XVIIe siècles (Raphaël, Poussin, Lebrun) qu'il puise son inspiration. Il réalise ainsi des copies fidèles qu'il restitue dans son style fluide et sa touche fondue. Les contours des figures sont toujours très linéaires comme on peut aisément s'en rendre compte avec Saint Paul prêchant à Athènes d'après Raphaël pour l'église Saint-Pierre de Château-Chaton (cat. n°41) ou La Lapidation de saint Etienne d'après Charles Le Brun pour l'église de Supt (cat. n°43). Combette exécute à deux reprises une copie de L'Assomption de Nicolas Poussin 12 pour les églises de Mont-sur-Monnet (cat n°33) et de Chapelle-Voland (cat. n°36). Les formats de ces deux toiles sont légèrement inférieurs aux dimensions de l'original de Poussin. Pourtant Combette ne prend pas le parti d'adapter l'élévation sacrée de Marie aux nouvelles dimensions de ses toiles. A Mont-sur-Monnet, l'espace des cieux étant insuffisant autour de la Vierge, il en résulte que le peintre a déformé vers l'arrière le front de la Vierge pour compenser les limites contraignantes du cadre, ce qui apporte une touche vraiment personnelle au modèle de Poussin !
On peut passer rapidement sur les retables des chapelles du Rosaire et de Saint-François-Xavier de la collégiale Saint-Hippolyte (cat n°32 et n°37) qui véhiculent une iconographie traditionnelle en Franche-Comté. La conception des deux oeuvres est peu inventive en soi. Comme c'est souvent le cas pour la peinture religieuse, ces compositions s'appuient sur des modèles transmis par la gravure.
La famille Olivier adorant la Vierge à l'Enfant (cat. n°38), portrait collectif, est l'une des compositions religieuses les plus accomplies de Combette 13. On observe chez cet artiste la transmission de certains types physiques. Ainsi la Vierge et l'enfant Jésus de la Remise du Rosaire de 1833 est réadaptée dans La famille Olivier adorant la Vierge à l'Enfant de 1834. Ce constat s'impose particulièrement pour l'enfant Jésus qui a exactement la même attitude. Dans cette toile de grand format, les silhouettes du premier plan s'insèrent dans la composition générale mais leur échelle les distingue pourtant des autres figurants. Le choix de montrer les protagonistes de dos précise le sens votif de ce tableau dédié à la Vierge. Par l'humilité de son attitude, la famille Olivier s'oppose aux tableaux traditionnels des donateurs, dont les portraits sont souvent bien en vue auprès de leur saint Patron. D'un point de vue pictural, la palette du peintre est subtile avec un camaïeu de gris. Seule l'apparition mariale au registre supérieur réchauffe la composition de ses tons vifs. Les grands plis souples et graphiques qui rythment verticalement les tuniques blanches des femmes agenouillées sont un trait stylistique de Combette que l'on observe également sur le surplis du chanoine Gagneur (cat. n°27).
Le Saint Gilles en ermite (cat. n°42) offre une unité de style tout autre. La part réservée au paysage est nouvelle. En dépit de la rigidité et de la platitude de l'anachorète et de son cerf, le paysage a une fraîcheur de tons et une variété de plans tout à fait intéressante. La perspective de ce paysage tend à se relever sur la ligne de fond à l'image des tapisseries. Cet anachronisme au XIXe siècle donne un caractère assez naïf à la scène. Dans les détails, la touche précise du peintre fait merveille et découpe le feuillage, à la manière des peintres nordiques.
Quelques influences sont perceptibles sur le style de Combette dans le domaine de la peinture religieuse. C'est d'abord à son maître Wyrsch et à sa Crucifixion de 1780 14 qu'il pense lorsqu'il exécute les deux Christ en Croix de 1822 (cat. n°29) et 1838 (cat. n°39), à l'atmosphère très dramatique.
Il semble aussi que Joseph-Marcellin Combette ait suivi une évolution stylistique qui rappelle celle des pré-nazaréens allemands, vivant à Rome au début du XIXe siècle. Se détachant du classicisme davidien, ces peintres reviennent, par une simplicité retrouvée des formes, à l'idéal des peintres de la Renaissance. Ainsi dans le Christ et la Samaritaine (cat. n°40) qui illustre le style tardif du peintre, les silhouettes des deux figures majeures sont particulièrement épurées. Les teintes uniformes appliquées de manière très soignée démontrent une certaine naïveté stylistique. La gamme de coloris est cependant assez insolite : couleurs vives pour les deux figures bibliques et tons suaves et artificiels pour le paysage les enveloppant.
La portée de l'oeuvre de Combette fut assez modeste. La lithographie permit la diffusion de quelques-uns de ses tableaux, en particulier les portraits du chanoine Garnison (cat. n°19) et d'un officier du Roi (cat. n°16). Ce dernier suscita la souscription d'une lithographie de Godefroid Engelmann, graveur installé à Mulhouse jusqu'en 1816. Il est probable que Combette connaissait ce lithographe à qui il confia aussi la mission de reproduire une de ses compositions d'histoire : Sainte Famille, retour d'Egypte (cat. n°31). Le Triomphe des lys (cat. n° 22), gravé au pointillé par Augustin Legrand, est la seule composition allégorique connue à ce jour de Combette. Datée de 1816, sa scène est curieusement agencée. Un Amour aux traits appuyés désigne la Renommée qui chasse les maux du régime précédent. Le retour des Bourbons est, quant à lui, annoncé par le vase de lys et les rayons solaires. Les furies, dont l'une porte le bonnet phrygien, ont des musculatures difformes. L'influence de l'Antiquité romaine domine dans le dessin de la Renommée, motif très en vogue sous l'Empire, tandis que le curieux autel votif a des accents du style « retour d'Egypte ». Un large cadre, mêlant des branchages aux fleurs de lys, insiste encore sur le sens de la lithographie, comme s'il n'était pas suffisamment clair. Le processus entre composition originale et diffusion lithographique n'est pas toujours aisé à retracer mais il est certain qu'ici l'image a une portée politique qui positionne Joseph-Marcellin Combette dans le contexte des évènements de son époque.
La période chronologique pendant laquelle Combette oeuvre en Franche-Comté semble modeste en peintres d'envergure actifs. Seul l'artiste néo-classique Laurent-Bruno-François Jourdain (1749-1815) se distingue mais il meurt en 1815. La seconde moitié du siècle verra davantage d'artistes mener une carrière marquante en Franche-Comté dans le domaine religieux mais surtout dans le paysage qui forma une véritable école.
Sylvie de Vesvrotte, musée des beaux-arts de Dole,
in : Joseph-Marcellin Combette, Portraitiste et peintre d'histoire de Louis XVI Ã Louis-Philippe,
catalogue de l'exposition consacrée à ce peintre en 2009 au musée Sarret de Grozon à Arbois
et au musée des beaux-arts de Lons-le-Saunier.
1) ↑Paris, Grand-Palais.
2) ↑Voir Biographie du peintre par L. Boisson, p. 5.
3) ↑Les deux hommes sont nés la même année.
4) ↑Son nom n'apparaît pas dans la liste des élèves laissée par Etienne-Jean Delécluze qui intégra l'atelier de David à partir de 1797.
5) ↑Nous devons à Justine Sève et Céline Beck-Désarmenien la découverte récente de ce portrait au musée d'Arbois.
6) ↑Dole, musée des Beaux-Arts.
7) ↑ Paris, musée Carnavalet.
8) ↑Angleterre, château royal de Windsor.
9) ↑Schürr, 1982, Cabanne, 2003.
10) ↑AD Jura, T. 1308, collège de Poligny, p. 27.
11) ↑S. Pidoux de la Maduère, Mon vieux Poligny, Paris, 1975.
12) ↑Peinte en 1649-1650, Paris, musée du Louvre.
13) ↑Bonjean, 1998, p. 51-65.
13) ↑Suisse, cloître d'Engelberg.
• Je tiens à remercier chaleureusement Justine Sève, conservatrice du musée Sarret de Grozon à Arbois, qui a gentiment et gracieusement mis à ma disposition les catalogues des peintres francs-comtois exposés au musée Sarret de Grozon et qui m'a également permis de reproduire in extenso les textes qu'ils contiennent.
