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Luc Breton

Besançon, 1731 - Besançon, 1800


Luc François Breton, né le 6 octobre 1731 à Besançon, et mort dans la même ville le 20 février 1800, est un sculpteur français.
D'abord menuisier, Luc Breton devient l'élève de Claude-François Attiret. Influencé par Pierre Puget, il séjourne longtemps à Rome. En 1758, il remporte le grand prix à l'Académie de Saint-Luc de Paris, et est admis comme pensionnaire à l'école française. Il travaille essentiellement à Besançon, sa ville natale, à partir de 1771. En 1773, il fonde l'école des beaux-arts de Besançon avec le peintre suisse Melchior Wyrsch. Le tombeau qu'il avait sculpté pour Charles-Ferdinand de La Baume-Montrevel à Pesmes (Haute-Saône) a été détruit pendant la Révolution française.

In Wikipedia : Luc Breton





L'Œuvre de Luc Breton

Description et critique par Mlle Lucie Cornillot
Société d'Émulation du Doubs, séance du 18 février 1939


Outre son premier apprentissage de sculpteur sur bois, Breton reçut donc une éducation toute romaine, il ne goûta l'air de Paris que par l'intermédiaire d'Attiret, les exemples de Pigalle et ceux de ses anciens camarades de l'École que les courts séjours qu'il fit sans doute dans la capitale, purent lui faire connaître. Ses œuvres reflètent sa formation antique, berninesque et classique.
Les documents qu'il rapporta de Rome témoignent de ces influences. Il avait emporté avec lui quelques belles copies d'antiques. Elles furent vendues ou dispersées, comme nous avons pu le constater pour quelques-unes d'entre elles : la Vestale ou les antiques de l'École. Mais nous pouvons encore imaginer quels furent ses modèles préférés en nous reportant au catalogue de vente des objets d'art du baron de Breteuil. Les appréciations qui sont jointes à la description des copies exécutées par Breton, permettraient d'estimer leur valeur si la personnalité de celui qui les lui avait achetées ne suffisait pas à l'attester. On voit successivement indiqués : le Faune flûteur..., deux Vénus Callipyge de la Farnésine, Bacchus et Ariane..., le Gladiateur du Capitole..., le Consul Marius de la Villa Négroni... et Agrippine de la Farnésine..., un buste de Vestale.... le Germanicus du Capitole et deux piédestaux ornés de bas-reliefs représentant des enfants, peut-être imités de l'antique1. Tous sont qualifiés de « très agréables copies » et « faites avec grand soin ».
Le buste de Vestale offert à Mlle de Scey par Mme de Ligniville, mérite les mêmes approbations. C'est la copie certaine de la Vestale dite la Zingarella, mais avec ces différences subtiles qui la rattachent à l'art du XVIIIe siècle. La draperie est plus légère, presque transparente auprès du visage, l'ovale semble un peu plus allongé et quelques touches insensibles lui confèrent un caractère particulier, qui la distingue du type impersonnel de l'original antique. Elle ne fut cependant pas réalisée comme un « portrait à l'antique » puisqu'elle fut donnée par la marquise de Ligniville à sa jeune parente à cause de leur similitude de traits2.
Parmi les petites terres cuites du Musée, l'une est une copie d'antique : c'est la petite maquette de la « Diane chasseresse », très mutilée, mais qui cependant permet encore de juger d'une pureté de lignes remarquable. Elle avait le bras droit levé, le bras gauche abaissé. Elle porte son carquois sur son dos. Elle est vêtue d'une tunique et d'un peplum. Son chien se tient à sa droite. Le « Faune flûteur » de Jallerange se rattache à ces copies d'antiques.
D'autres terres cuites sont un hommage direct rendu au Bernin ou à son école : l'une reproduit le groupe de l'Ange et d'Habacuc de la chapelle Chigi à Sainte-Marie du Peuple ; l'autre la bienheureuse Albertoni de San Francesco à Ripa ; un bas-relief transcrit l'apothéose de saint Louis de Gonzague exécuté par Le Gros à l'église du Gésu ; un autre, représentant saint Jean écrivant son Évangile sous l'inspiration de l'ange, s'apparente visiblement par ses draperies claquantes, son mouvement en extension, au style berninesque, et semble être une copie ou tout au moins une interprétation servile d’une œuvre baroque. Une petite ébauche d’un soi-disant prophète Élie, revêtu d’une robe de Carme3, mais qui pourrait aussi bien être saint Benoît, tenant un livre de la main droite et accompagné de son corbeau, doit être la réplique de quelque statue romaine. Enfin, à l’École des Beaux-Arts, la tradition attribue à Breton deux têtes de vieillards, masques en terre cuite, aux visages inspirés, aux cheveux et aux barbes tourmentés. L’une est la figure d’un Docteur de l’Église qui se tient à droite de la Chaire de saint Pierre de Rome. L’autre est certainement d’origine berninesque. Le triton soufflant dans une conque était aussi de provenance italienne.
Ce sont donc des copies, mais d’un artiste français du XVIIIe siècle, qui introduit malgré lui dans son ouvrage le sens de la mesure et la grâce de son siècle.
D’autre part, l’antiquité et l’Italie moderne n’étaient plus, en 1760, les seuls maîtres proposés par les Académies et les grands artistes classiques du XVIIe siècle prenaient aussi une place prépondérante dans l’enseignement des Beaux-Arts. Poussin, que les élèves pensionnés pouvaient étudier au palais Barberini ou au palais Cortoni et dans hien d’autres endroits, devint leur modèle préféré. Luc Breton transposa en bas-relief le Testament d’Eudamidas qui devait inspirer tant d’artistes de son temps, entre autres Greuze et David ; la grandeur de la mort stoïque était un sujet qui devait séduire l’âme fière de Breton, et le jeu savant des draperies tenter son ciseau. Il sut le traduire fidèlement, avec une grande pureté d’arêtes, en ajoutant cependant quelques nuances dramatiques qu’avait ignorées Poussin.
Il avait exécuté, également d’après Poussin, un bas-relief représentant Jésus guérissant les malades, d’une interprétation plus difficile à définir, car nous ne connaissons ni l’œuvre inspiratrice de Poussin, ni l’œuvre de Breton, disparue. Sans doute à ces modelages qui nous sont familiers, s’ajoutaient-ils d’autres ébauches4 . Nous savons, en outre, que Breton prit des croquis nombreux de modèles antiques, dans lesquels il put puiser des inspirations pour ses ouvrages postérieurs.


Œuvres d’inspiration religieuse

Depuis la Contre-Réforme, l’art religieux suivait les enseignements des Jésuites, et Le Bernin avait été l’instrument docile et remarquable de leur doctrine. Rappeler d’une manière visible les grandes définitions du Concile de Trente : présence réelle, intercession de la Vierge, communion des Saints ; reproduire en sculpture les différents mouvements d’une âme sainte, — visions, extases, ou douleur sacrée, — les accentuer par des gestes caractéristiques et rituels qui les fissent reconnaitre sans doute possible, telle avait été la consigne des réformateurs catholiques. Têtes un peu renversées en arrière, yeux tournés vers les visions célestes, bras étendus en gestes d’offrande, telles furent désormais les attitudes classiques que Le Bernin et ses élèves allaient multiplier et propager.
Leurs successeurs italiens de la période du style rococo se grisèrent de cette gesticulation et oublièrent de les allier au sentiment qu’elle devait exprimer. Au milieu du XVIIIe siècle, en réaction contre ce style tourmenté et froid, on revint à une plus grande sobriété de mouvements, à des mimiques plus retenues pour traduire les sentiments tendres et délicats chers au cinquecento italien et qui avaient fait le charme des anges de Matteo Civitali, des Vierges des Della Robbia.
Les anges adorateurs que Luc Breton sculpta pour accompagner l’autel de l’église Saint-Maurice, partici-pent, de ces tendances diverses. L’un et l’autre sont agenouillés à deux genoux, mais l’un croise ses mains sur sa poitrine et lève la tête et les yeux au ciel ; l’autre tourne la tête vers l’autel et tient ses mains jointes et levées auprès de sa joue gauche. Le premier exprime l’extase, le second l’amour sacré.
Lorsque Luc Breton reçut cette commande, il repartit à Rome chercher la matière et le modèle. À Rome, les anges étaient partout : au coin des rues, sur les ponts ; et partout, dans les églises : sur les corniches, dans les coupoles et surtout auprès des tabernacles, où ils attestaient la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie.
Il n’est pas douteux que Luc Breton se soit fait le disciple du Bernin en cette circonstance : au Musée, une petite maquette d’ange adorateur (dont la tête manque malheureusement) permet de rapprocher l’un de ces anges, celui de droite, de celui qui se tient à droite du Tabernacle, dans la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Pierre de Rome. Même attitude du corps légèrement tourné à gauche, même position des mains un peu crispées sur la poitrine ; celle de la tête et le traitement des draperies seuls diffèrent.
Les deux gestes de prière étaient fréquents et l’on pourrait citer de nombreux exemples d’anges à mains jointes ou à mains croisées, depuis les anges de Matteo Civitali à la cathédrale de Lucques, à ceux du Bernin à San Augustini, à Grottaferrata, ou à Saint-Pierre. Aussi imagina-t-il peut-être spontanément l’attitude de l’ange de gauche, mais l’inspiration bérninesque reste visible dans le traitement du corps muselé sous la chair élastique et délicate formant contraste avec le tumulte des cheveux bouclés. Enfin, les expressions de physionomie sont caractéristiques, bien qu’un peu tamisées. L’ange en extase a la bouche entr’ouverte, les traits un peu tendus comme sainte Thérèse du Bernin ; l’ange en adoration esquisse un sourire mutin qui plisse le coin de ses yeux, peut-être en souvenir de l’ange de la Transverbération.
On sent dans les anges de Breton une certaine afféterie qu’accentue encore le geste maniéré. Par contre, les draperies des tuniques sont traitées avec beaucoup de sobriété. Elles ne sont plus secouées par le vent de style cher au Bernin, mais retombent avec souplesse à l’exception de quelques plis encore un peu cassants. Cependant, an reconnaît sur l’ange en extase, ce long pli longitudinal, de la hanche aux genoux, qui bordait la tunique de l’ange adorateur de droite de saint Pierre, et qui cernait aussi la tunique de la Madeleine du groupe Noli me tangere. Les anges sont certainement le chef-d’œuvre de Luc Breton. Il mit, en les exécutant, toute l’adresse dont il était capable au service des sentiments particuliers qu’il devait éprouver pour son église paroissiale. Et si l’influence du Bernin est manifeste, on peut dire qu’il y eut, toutefois, assimilation créatrice et qu’il fit œuvre originale ; on constate sa science d’excellent anatomiste formé aux disciplines académiques et l’on admire la souplesse des attitudes et l’élégance des draperies.
Un autre thème, bien classique, fut proposé à son ciseau : la Pieta ; après avoir fourni un modèle en terre cuite au chapitre d’Arbois, il exécuta pour l’église Saint-Pierre, une œuvre vraiment monumentale. Il l’encadra dans un ensemble architectural très « romain ». « Au fond d’un plan en demi-cercle s’élève un piédestal continu en marbre jaune et rouge, qui porte deux colonnes aussi en marbre, avec leurs chapiteaux corinthiens à feuille d’olivier qui sont en bronze doré, ainsi que les modillons et rosaces des soffites de la corniche en pierre polie. Le tout est terminé par un fronton dont les moulures, comme celles de l’architecture, sont alternativement lisses et taillées. Sur un fond en refend léger, est un enfoncement ou niche carrée, entouré d’un chambranle en marbre sculpté. D’un fond en marbre noir se détache une croix en bronze, au pied de laquelle est placé le groupe de Notre-Dame. Le sculpteur a représenté la Vierge tenant sur ses genoux le corps du Christ descendu de la croix, dont elle soutient un bras et la main, tandis qu’elle a le bras droit et les yeux élevés au ciel. Devant le stylobate est placé un autel élevé sur trois marches et imité du tombeau d’Agrippa....5  »
Ce décor avait été fait d’après les modèles et les dessins de Breton et nous avons signalé la participation probable de Callier pour toutes les parties en métal.
La Pieta, œuvre personnelle de Breton, porte bien la marque de son époque (1786) et l’on y retrouve les principes pédagogiques des Académies : le groupement pyramidal, le contraste des mouvements, le drame du geste. Le corps nu du Christ est magnifique de modelé et de souplesse. Les draperies coulantes (un peu comme celles de Poussin) et harmonieuses prennent une ampleur antique sur les genoux de la Vierge. La pose est conforme à la formule adoptée depuis le Corrège et Carrache, par Mignard ou Coustou et tous les artistes français ou italiens : le Christ n’est plus comme au Moyen-Âge porté entièrement sur les genoux de sa Mère, mais il appuie seulement son torse contre Elle. La Vierge, adossée, renverse la tête et lève les yeux au ciel, le bras droit tendu dans un geste d’offrande. À côté d’elle est posée la couronne d’épines, conformément aux homélies de Jean de Carthagène. Il n’est pas probable que Breton ait eu connaissance de ce livre, mais ses prédécesseurs des écoles française et italienne s’en étaient inspirés, et la tradition de la Contre-Réforme trouvait, une fois de plus, auprès de l’artiste bisontin un accueil respectueux. Mais si ce groupe est une soumission à l’enseignement classique et à la discipline religieuse, si « l’anatomie du Christ est irréprochable6 », cette Pieta manque d’âme et d’accent sincère. Elle n’émeut pas, elle est froide et son geste déclamatoire est une attestation vaine.
Ce sont les mêmes qualités académiques que l’on constate dans la statue de saint André qui orne la façade de Saint-Claude des Bourguignons. Statue vigoureuse, faite pour le plein air, et pour jouer un rôle ornemental en fonction d’une architecture massive. La musculature est ici plus accusée, l’art plus viril, la draperie à la fois, plus lourde et plus agitée que dans les œuvres que nous venons d’analyser et qui lui sont postérieures. C’est que cette statue fut exécutée à Rome et pour Rome. Son attitude évoque le saint André de Duquesnoy ; le geste du bras replié en est la seule grande différence. ll permet d’ailleurs un beau jeu de lumière sur les muscles du biceps, reflet qui se poursuit sur le flanc, le genou et le pied porté en avant et qui contraste avec les ombres de la niche et des draperies.
Le petit modèle en terre cuite du Musée montre le dessein de l’artiste de soigner particulièrement la partie antérieure de la statue et d’y ménager les effets de lumière en accentuant la flexion du torse et la cambrure des reins. La draperie toutefois est bien traitée, même dans le dos du personnage.
D’un geste significatif, saint André désigne son instrument de supplice et lève les yeux au ciel, dans une conventionnelle extase.
L’œuvre enthousiasma Natoire. Elle reste un sujet d’admiration au point de vue anatomique d’une force « caravagesque ».
La statuette de saint Jérôme, grâce à laquelle Luc Breton pensait se faire ouvrir les portes de l’Académie, n’aurait pas détonné parmi les morceaux de bravoure qui autorisaient la réception des artistes de son temps. Elle possède même une noblesse que certains de ces morceaux de réception ne connaissaient pas.
Saint Jérôme assis sur un rocher écrit son livre sous l’inspiration divine. La pose évoque celle des fleuves du Bernin7 ; les jambes sont lancées dans le vide. L’attitude contournée et la tension du geste ont permis à l’artiste d’exercer sa virtuosité technique, en faisant saillir ou bander les muscles sur une anatomie parfaite. La maquette montre un modelé brusque aux accents vifs et anguleux ; l’ensemble est « dynamique » et l’expression vraiment inspirée. Le modèle en terre cuite est naturellement plus apaisé et plus « fini ». Si l’œuvre date déjà, en cette période néo-classique où elle fut conçue, si elle pouvait choquer un puriste comme Houdon par son allure un tant soit peu « baroque », elle était bien de cette manière héroïque et réaliste à la fois, le seule que Breton ait vraiment aimée.
Et sans doute eut-il plaisir à transposer sûr bois dant un médaillon de la sacristie de la Cathédrale Saint-Jean le modèle de saint Jean écrivant son Évangile que nous avons signalé parmi les documents d’inspiration berninesque. Saint Jean porté par les nuages, le pied appuyé sur l’aigle, et revêtu d’une longue robe aux draperies flottantes, lève la tête vers le ciel d’un air inspiré, il pose la main gauche sur une banderole que lui apporte un ange. De la main droite, il tient un stylet. L’air extasié de saint Jean, l’expression mutine de l’ange, les draperies claquant au vent, le pli transversal de la robe, toutes ces particularités chères au Bernin, nous les retrouvons ici. Le saint Sébastien qu’on lui attribue et qui n’est au Musée qu’un moulage, est une copie du saint Sébastien de Puget à Sainte-Marie de Carignan, à Gênes, mais aux draperies plus coulantes. Il paraît, par ses proportions identiques, être le moulage du modèle en terre cuite conservé au Petit-Palais 8. Il semble que Breton se soit inspiré de cette statue pour exécuter en haut-relief un crucifix où le Christ, imberbe, renverse une tête douloureuse et fléchit le torse d’un mouvement semblable au saint Sébastien, mais inversé. C’est une intéressante étude de nu.
Il ne nous reste rien de saint Paul et de saint Jean esquissés par Breton pour la Cathédrale, sinon une mention sur l’inventaire de l’École de dessin, à côté d’une Assomption, dont nous ignorons l’origine et la destination.
On peut dire que, dans l’ensemble, l’œuvre d’inspiration religieuse de Breton est plus académique que fer-vente. Il est dans la stricte tradition de l’Église, mais s’il suivit la lettre, il n’en comprit pas toujours l’esprit.
La Religion et la Vérité font la transition entre les œuvres de piété et les allégories profanes. Nous ne con-naissons la Religion que par la description inscrite sur le registre du Chapitre : « La Religion aurait le visage décou-vert…, sous le bras gauche une croix et un livre…, sur le dos de ce livre on lirait ce mot : l’Évangile ; elle foulerait aux pieds une table rompue portant ces mots : les Abus, elle aurait à côté d’elle un rouleau représentant des feuilles de papier déchirées aveé ces mots : Feuilles des Bénéfices ». Au-dessus de la niche de la Religion on écrira en lettres d’or ce texte de saint Jacques, chap. Ier, v. 27 : « Religion pure et sans tache ». Il semble qu’elle évoquait le souvenir de l’allégorie de la « Foi comprimant l’Hérésie », œuvre de Le Cros à l’église du Gesu à Rome.
« La Vérité aurait un soleil sur la poitrine et un bouclier au bras, sur lequel seraient écrits ces mots : les Droits de l’homme ; elle aurait un pied appuyé sur un globe pour signifier qu’elle doit régner sur l’Univers. Au-dessus de la niche... on écrira le passage du psaume 90 : « La vérité vous protégera de son bouclier ».
C’est bien ainsi qu’elle apparaît à nos yeux dans la petite maquette (très mutilée) qui en reste. Le soleil, le globe étaient les attributs traditionnels de la Vérité depuis la Contre-Réforme. C’est avec ceux-ci que Bernin l’avait représentée, bien que dans une pose toute différente d’ailleurs.


Allégories profanes

Avec la figure de l’Étude, nous revenons au modèle antique. Il fit cette statue en grandeur demi-nature et l’exécuta en marbre blanc pour le baron de Breteuil. La maquette nous représente une jeune femme assise, drapée à l’antique. Elle lit, adossée à une stèle. Malgré son costume, elle porte bien le cachet du XVIIIe siècle. Puis voici les allégories révolutionnaires : la Liberté et la Loi. Ce furent des œuvres froides et banales. de l’avis des contemporains. La Liberté (ou République suivant les diverses nominations) s’élevait dans la salle décadaire sur un trop grand socle qui la faisait voir en raccourci ; son poids portait sur la jambe placée en arrière et accentuait cet effet. La maquette possède une musculature étudiée, mais exagérée pour un type féminin. Elle est coiffée du bonnet phrygien et tient sur sa hanche droite un bouclier.
Le Loi (ou la Morale) est également dépourvue d’expression. C’est une femme vêtue d’une robe longue et d’une tunique dont les pans enveloppent ses mains qui tiennent des tablettes. Sur ces tables devait être inscrite la maxime évangélique : « Ne fais pas à autrui ce que tu ne voudrais pas qu’on te fit. »
Les draperies plissées ne sont pas sans élégance. Breton a-t-il cherché à simuler le style égyptien dont parle Callier ? Il serait imprudent de l’a ffirmer. Ces deux derniers ouvrages manquent visiblement d’inspiration. Luc Breton était âgé et de plus les sujets proposés ne le faisaient peut-être pas vibrer. Il lui était enfin difficile de leur appliquer ces formules traditionnelles dont il avait connu tant d’illustrations à Rome.
Manquant de force, d’enthousiasme et de modèle, il ne pouvait que faire œuvre médiocre.


Monuments funéraires ou commémoratifs

Le plus important de ces monuments est certainement celui que la duchesse de Choiseul et la marquise de Ligniville firent élever à la mémoire de leur père. Détruit à la Révolution, nous pouvons cependant en juger par la description qu’en ont laissée les contemporains, par le maquette et les modèles du Musée, par la gouache de Chazerand qui le représente. Nous ne saurions mieux faire que, d’emprunter ces notes de Gauthier9. « Sur un socle de marbre noir, recouvert de marbre blanc, incrusté de marbre jaune entre deux avant-corps où sont sculptées des amphores à bande vivrée, est placé un sarcophage en pierre rouge de Sampans, du modèle de celui d’Agrippa. Il est appuyé contre la base d’une pyramide de marbre gris bleuté en léger relief sur laquelle s’incruste un médaillon ovale au profil du défunt, en marbre blanc et cerclé de bronze derrière lequel pendent deux guirlandes de cyprès en bronze. Deux génies de marbre blanc groupés sur une draperie entourent le portrait de Charles-Ferdinand de La Baume. Le génie de la Renommée le soutient. Le génie de la Guerre le couronne d’un casque empanaché. De chaque côté du sarcophag se dressent deux allégories en pierre de Tonnerre : le Temps, en passant, abaisse son flambeau de la main gauche et l’éteint sur une corniche antique ; de la main droite, il soulève le couvercle (qui se brise) du sarcophage ; c’est un vieillard ailé ; l’Histoire retient du bras gauche, en l’appuyant sur sa hanche, un bouclier sur lequel elle écrit : “Mémoire de la famille de La Baume”. Elle est couronnée d’immortelles. Derrière elle, est posée à terre un grand anneau orné des signes du zodiaque, livres et rouleaux. Du tombeau entr’ouvert s’échappent des marques d’honneur des La Baume : le timon de Régence, l’ancre de l’Amirauté, le chapeau de Cardinal, le bâton de Maréchal, les colliers du Saint-Esprit et de la Toison d’Or. Deux inscriptions complètent cette commémoration, l’une au-dessus du médaillon : “Virtute vixit, memoria vivet” ; l’autre au-dessous “À Charles Ferdinand de La Baume Montrevel, dernier chef de sa branche, mort le 21 novembre 1736, âgé de 40 ans.” »
Les biographes de Luc Breton n’ont pas manqué de rapprocher ce monument de celui que Pigalle avait érigé en 1777 dans l’église Saint-Thomas, du mausolée du maréchal de Saxe, et la petite ébauche en terre cuite que nous possédons semble accuser encore cette similitude, par la présence de la Mort, squelette recouvert d’un suaire. Cependant, cette figure macabre, Le Bernin, renouant avec la tradition du XVe siècle, l’avait introduite dans ses drames funéraires, sur les tombeaux pontificaux. À sa suite, les Italiens, puis les Français : Slodtz, Roubillac, Pigalle, etc... plus tard, Clodion, Houdon, s’en emparèrent. Comme eux tous, Breton songea d’abord à lui donner un rôle sur le mausolée des La Baume, puis il se rattacha au courant néo-classique qui orientait les artistes vers des goûts d’art plus sévère. La pyramide, devenue le motif architectural traditionnel servant de fond aux monuments funéraires depuis le XVIIe siècle, ne s’opposait pas à l’esprit nouveau. À la Mort, Breton substitua la figure du Temps, moins pittoresque. Elle conserve cependant un peu de dynamisme dans son allure et son geste. L’artiste lui a même prêté l’air inspiré et la barbe noble des prophètes berninesques. Une seule note pittoresque subsiste encore : le couvercle brisé du sarcophage d’où s’échappent les insignes honorifiques. L’anatomie du Temps est un beau morceau d’étude. L’Histoire emprunte son attitude et son drapé à la Victoire de Brescia. La maquette du monument montre une imitation plus serrée du modèle. L’allégorie définitive n’a plus les ailes, ni le geste en extension de la Victoire antique. La draperie l’enveloppe davantage et son visage possède la grâce du XVIIIe siècle.
Son adaptation n’exclut pas son origine ; avec le sarcophage imité du tombeau d’Agrippa, elle ajoute un élément au style « antiquisant » du monument funéraire. La représentation du défunt en médaillon était tout à fait conforme au goût de l’époque. Déjà en Italie, cette formule avait trouvé faveur sur le tombeau de la princesse Odescalchi Chigi à Sainte-Marie-du-Peuple, sur le monument Falconieri à Saint-Jean des Florentins, et en France, elle fut accréditée auprès de nos sculpteurs de cette deuxième moitié du siècle, en concurrence avec le buste et l’urne funéraire. Les Génies potelés qui soutiennent le portrait, accusent encore cette inspiration italienne mais francisée déjà.
Breton exécuta donc, ici, un monument parfaitement adapté à l’esprit de cette période 1775-80 : néo-classique dans son ensemble, mais cédant encore au souvenir baroque dans ses détails. Toutefois, il ne sacrifie pas à la « sensibilité » mise en vogue par Rousseau ou Diderot : c’est encore à la Gloire qu’est dédié le monument.
Celui que la piété filiale des trois frères Toulongeon fit élever à la mémoire de leur mère, fut conçu un peu selon la formule des « monuments de coeur » du XVIIe siècle, l’élément essentiel étant une colonne de granit surmontée d’un chapiteau dorique. Callier le décrit ainsi : « Sur le fût de la colonne est placé le portrait de Madame Toulongeon, entouré de branches d’olivier, et au-dessus du chapiteau sont trois autres médaillons représentant ses trois fils, ornés de branches de chêne et surmontés d’un casque grec. Tous ces ouvrages en bronze, ajoute-t-il, ont été exécutés d’après les modèles de Breton ». Et nous pensons qu’ils le furent de la main de son élève biographe.
Ainsi Breton ne craignit pas de multiplier les médaillons que la vogue répandait communément.
Ce monument Toulongeon, au symbolisme sentimental, eût satisfait Diderot et la colonne dorique à « l’antique » s’adaptait à la fois à la tradition et aux tendances contemporaines. Breton renouvela le thème du tombeau d’Agrippa, dans le monument érigé à Chamars, à la mémoire des citoyens morts pour la Patrie. Il se servit de l’autel de la Pieta, l’éleva sur un piédestal orné d’amphores et l’encadra de la balustrade ; un couvercle arrondi et surmonté de deux couronnes de chêne et de laurier 10 , le compléta. Il portait une inscription (à l’orthographe fantaisiste) indiquant son objet.
Ce tombeau à l’antique, d’où le drame et l’allégorie étaient exclus, fut placé dans un cadre de verdure au fond d’une grande allée, dans le « petit jardin fermé (ou encore, jardin chinois) du Champ de Mars » qui abritait déjà des cyprès et des saules pleureurs. Il y eut à la Commission départementale, au sujet de l’emplacement, une discussion curieuse par les goûts qu’elle exprime. Certain fut choqué de cette recherche de l’effet, du point de vue au bout d’une allée, pour un tel monument. Il préconise au contraire la petite île de Chamars dont la végétation poétique et l’isolement inciteraient au recueillement. Son conseil ne fut pas retenu. L’architecte Colombot 11, manifestement jaloux de Breton, regrette avec amertume qu’on n’ait point fait appel à un architecte pour un tel aménagement. Le tombeau lui semble trop éloigné du centre de la promenade ; il en critique, entre autres, les modestes dimensions. Breton s’en tint à l’emplacement désigné tout d’abord et plaça le tombeau de flanc pour le mettre en valeur et lui donner de l’importance. Le dessin de Chazerand fait valoir ce mariage de l’antique et de la nature déjà romantique.
Quant au monument de Mirabeau à Pontarlier, il consista en une urne de marbre rouge d’un galbe très pur, où étaient ces simples mots : Honoré Riquetti Mirabeau, 1791 ; et d’une plaque de marbre noir portant l’inscription : « Après avoir vécu pour le peuple, il est doux de mourir au milieu du peuple : Mirabeau mourant », par la Société des Amis de la Constitution 1791.
Lorsque l’Intendant Lacoré et sa femme quittèrent la Franche-Comté, au milieu des regrets unanimes, Luc Breton pensa que la reconnaissance publique ne saurait mieux s’exprimer que par deux monuments à leur mémoire, d’autant qu’en 1784, quand il conçut ses projets, Mme de Lacoré venait de mourir.
Ils ne furent érigés sur aucune place publique de Besançon, mais leurs maquettes en terre cuite ornent le grand salon ovale de « l’Intendance » (l’hôtel de la Préfecture, aujourd’hui), et éveillent le souvenir de ses premiers hôtes.
Il semble que Luc Breton ait voulu mettre dans ces monuments tous ses souvenirs romains, s’inspirer, de plus, des œuvres d’art contemporaines, et illustrer par des allégories l’article que faisait paraître le 24 mai 1784 le Journal de Franche-Comté. Les deux ouvrages, en particulier celui de l’Intendant, sont compliqués, lourds et confus. L’Intendant est représenté en Hercule, debout, recouvert à demi par une légère draperie, tenant une massue à la main. L’allégorie de la Justice le soutient d’un bras et de l’autre élevait des balances qui ont disparu. Il pose son pied droit sur une urne d’où l’eau s’échappe, à côté d’une femme assise symbolisant la ville de Dole reconnaissante de la canalisation du Doubs. À sa gauche, un « putto » soutient les armoiries de l’Intendant (chevron, accompagité en chef de deux coqs et d’un lion en pointe). À ses pieds, au premier plan la ville de Besançon, tenant l’écu de ses armoiries, est à genoux et accoudée à une boule terrestre où est écrit le mot « Franche-Comté ».
L’ensemble assez prétentieux, n’est pas racheté par des formes gracieuses. Les allégories sont épaisses et lourdes et restent froides, malgré leurs draperies claquantes et leurs gestes démonstratifs. L’ouvrage est boursouflé. Le projet de monument de Madame de Lacoré possède plus de rythme et de style, bien qu’il soit encore encombré de symboles et d’attributs variés. Adossée contre une Pyramide tronquée, la Renommée — en équilibre fictif — s’appuie sur le blason armorié de l’Intendant que soutient un lion couché. De sa main droite, elle tient la trompette ; de l’autre une couronne de laurier. À ses pieds, à droite, est assise Madame de Lacoré, tenant en mains un stylet, les pieds posés sur des livres. Au premier plan, à côté d’elle pleure le génie du Temps, figure ailée, assise, la tête entre ses mains et les cheveux épars. À gauche, la Franche-Comté essuie ses larmes, tout en soutenant un écusson aux armes de Madame de Lacoré (un pommier arraché au-dessous d’une fasce, chargé de trois fleurs de lys). Les draperies aux plis nerveux animent l’ensemble assez froid. La seule figure intéressante est le génie pleureur qui courbe son torse d’une façon harmonieuse. Le lion, la femme qui pleure, sont peut-être des réminiscences du mausolée du maréchal de Saxe.
Cet étalage des sentiments d’affection et de reconnaissance participait à la sentimentalité démonstrative alors en vogue. Mais les Francs-Comtois ont toujours répugné à l’expression violente de leurs sentiments vrais, et ces projets durent choquer leur réserve naturelle. Il ne semble pas que l’artiste ait trouvé dans ce lyrisme larmoyant le moyen de satisfaire ses impulsions artistiques. Les mouvements d’âme passionnés ou virils lui convenaient davantage.
Nous connaissons par des descriptions12 le projet commémoratif de la création du Canal du Rhône au Rhin. Nous empruntons celle de Luc Breton13 : Au- « dessus d’un rocher escarpé, j’ai placé la figure de la Ville de Besançon présentant le médaillon de Louis XVI. Aux pieds de cette figure est un aigle déployant ses ailes et prêt à prendre son vol. D’une large bouche du canal, taillé dans le milieu du rocher, sort un volume d’eau assez considérable. À droite de cette ouverture est le Rhin tenant un aviron et dans l’attitude d’un fleuve étonné de se voir aux pieds de la Ville de Besançon ; à gauche, le Doubs couronné de roseaux, tenant une simple rame, parait avoir l’air le plus satisfait et soutient la légende Utinam14... Le tout est accompagné de différents attributs... des armes de la Ville et de la Province, groupés en plusieurs endroits pour renforcer l’allégorie et satisfaire davantage le coup d’œil de ce monument ». On reconnaît le thème classique des allégories fluviales chères à Versailles, reprises maintes fois par nos sculpteurs, entre autres par Bouchardon, à la fontaine de Grenelle. Comme ce dernier, Breton place la figure de la Ville au-dessus d’eux. Le médaillon de Louis XVI était la note nouvelle apportée à cette composition.