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Luc Breton

Besançon, 1731 - Besançon, 1800


Luc François Breton, né le 6 octobre 1731 à Besançon, et mort dans la même ville le 20 février 1800, est un sculpteur français.
D'abord menuisier, Luc Breton devient l'élève de Claude-François Attiret. Influencé par Pierre Puget, il séjourne longtemps à Rome. En 1758, il remporte le grand prix à l'Académie de Saint-Luc de Paris, et est admis comme pensionnaire à l'école française. Il travaille essentiellement à Besançon, sa ville natale, à partir de 1771. En 1773, il fonde l'école des beaux-arts de Besançon avec le peintre suisse Melchior Wyrsch. Le tombeau qu'il avait sculpté pour Charles-Ferdinand de La Baume-Montrevel à Pesmes (Haute-Saône) a été détruit pendant la Révolution française.

In Wikipedia : Luc Breton




Le Sculpteur bisontin Luc Breton à Rome

par Mlle Lucie Cornillot, Société d'Émulation du Doubs, séance publique du 15 décembre 1938.


Le nom de Luc Breton est familier aux Bisontins ; des voix plus autorisées que la mienne ont déjà raconté la vie et l'œuvre de ce sculpteur franc-comtois, et ses biographes, notamment Callier et Castan, ont tous rappelé l'épisode le plus original et le plus glorieux de sa carrière, son voyage et son séjour à Rome. Il nous a cependant paru utile d'insister davantage sur ce moment essentiel de son existence, qui devait exercer une action si profonde sur la formation de son art et expliquer la valeur et le caractère de ses œuvres.

Luc-François Breton était né à Besançon, le 6 octobre 1731, mais ses parents, appelés à vivre à Pontarlier où ils eurent d'autres enfants, et par ailleurs peu fortunés, durent le confier dès son jeune âge à son oncle et parrain, l'avocat bisontin Luc Breton. Après de modestes études à l'école paroissiale de Saint-Maurice, l'enfant fut mis d'abord en apprentissage chez un menuisier, puis, aidé par une bourse municipale, entra dans l'atelier du maîtres-sculpteur sur bois, Julien Chambert, où, pendant dix ans, il étudia la sculpture décorative. Il s'y distingua bientôt par son habileté, et tout porte à croire qu'il collabora aux décorations ornementales que le Chapitre demanda à Chambert d'exécuter à la cathédrale. Mais il visait plus haut et déjà s'amusait à modeler d'après des estampes. Son apprentissage fini, il partit pour Dole présenter quelques-unes de ses ébauches au sculpteur Attiret.

À cette époque, en Comté, la renaissance artistique commencée depuis la conquête de la province par Louis XIV. s'affirmait en de nombreuses constructions nouvelles, auxquelles architectes, et décorateurs collaboraient. Les sculpteurs sur bois exerçaient en de nombreux chantiers un art régional, dans lequel, du reste, ils excellaient. Mais les sculpteurs sur pierre étaient encore rares et, maintes fois, il fallut faire appel à des artistes étrangers à la province pour des travaux de ce genre. D'autre part, bien que la question de sa création se fut posée dès 1711, il n'existait encore aucune école artistique dans la province pour préparer de jeunes sculpteurs. Au xviiie siècle, après la mort de Louis XIV, le monopole des arts était passé de Versailles à Paris et désormais nulle barrière infranchissable ne se dressait devant le provincial désireux de s'initier aux méthodes des grands maîtres : chaque artiste en renom réunissait autour de lui, dans son atelier, un essaim d'élèves. Il était facile d'y pénétrer, et Paris était ainsi devenu le pôle d'attraction de la jeunesse comtoise : déjà les peintres Donat Nonote et Gaspard Gresly étaient allés s'y perfectionner.

Jean Challié, parents
Portrait de Claude-François Attiret (1728-1804) par Simon Le Noir (1729-1791),
musée des beaux-arts de Dijon.

Claude Attiret, né à Dole en 1728, n'était donc l'aîné de Luc Breton que de trois ans ; il avait pu, mieux favorisé que celui-ci par la fortune et appartenant, d'autre part, à toute une dynastie d'artistes, parachever plus rapidement son éducation artistique. Son père l'avait envoyé à Paris dans l'atelier de Pigalle, que son génie naissant avait déjà rendu célèbre. Revenu à Dole, Attiret y avait à son tour ouvert un atelier. Il fut, pour Luc Breton, son second maître dans l'art de la sculpture. Le fit-il collaborer à ses œuvres ? Les travaux d'Attiret à cette époque n'étant pas connus, nous ne pouvons rien affirmer à cet égard. Les talents des deux artistes étaient d'ailleurs d'expression différente, si l'on en juge par le caractère des œuvres maîtresses qu'ils donnèrent plus tard, celui d'Attiret fait de grâce souriante, celui de Luc Breton plus rude et plus heurté. Son jeune maître lui transmit, du moins, les principes et les gouts de Pigalle, l'admiration et la confiance qu'il lui portait, et le désir de suivre son exemple. Et il est possible de constater à travers toute la carrière de Breton, cette fidélité à son premier idéal.

Et c'est sans doute à l'instar de Pigalle, parti pauvre et ignoré pour Rome, et revenu glorieux, que le jeune Comtois voulut tenter l'aventure. Qu'irait-il faire à Paris ? acquérir un vernis léger ou vivre à l'ombre des maîtres ? Il est las d'être disciple, impatient d'épanouir sa personnalité, et c'est dans le creuset romain qu'il veut tremper son talent. Car, si Paris attire la province, si Paris est le centre où se façonne et se développe l'art français du xviiie siècle, sous la protection de l'Académie royale des Beaux-Arts et dans l'atmosphère fiévreuse et émulatrice de la Cour et des ateliers d'artistes, Rome reste toujours, depuis la Renaissance, le foyer de l'art occidental et l'éternelle dispensatrice des chefs-d'œuvre antiques et modernes. Elle est devenue la dernière étape classique des études académiques. Depuis la fondation de l'Académie de France à Rome, les élèves couronnés par l'Académie royale de Paris y sont admis comme pensionnaires pour une durée de quatre ans. Les autres lauréats, moins heureux au concours du prix de Rome, font souvent aussi le voyage à leurs frais et parfois obtiennent une chambre à la Villa.

Mais il y a encore ceux, plus rares mais plus hardis, qui, sans aucun titre ni protection, veulent pourtant, eux aussi, puiser à ces sources de l'art. Luc Breton fut du nombre. Orphelin, libre de toute attache familiale, il quitta donc Attiret en avril 1754, pour ce voyage d'Italie.

Il se rendit d'abord à Marseille ; il s'y rendit à pied, ses ressources ne lui permettant pas d'user de transports rapides. Muni d'une recommandation d'Attiret, il entra dans l'atelier d'un sculpteur sur bois. Là encore, nous n'avons aucune trace de ses œuvres, mais nous savons que c'est durant ce séjour qu'il s'enthousiasma pour les œuvres de Puget.

Enfin, l'occasion tant désirée se présenta : une galère pontificale repartait pour Civita-Vecchia. Des personnes influentes qui s'intéressaient au jeune sculpteur lui obtinrent un passage gratuit sur ce bateau, et quelques jours après, il arrivait à Rome. Ses débuts y furent très durs, mais ses qualités comtoises de ténacité et d'ardeur au travail devaient avoir raison des pires difficultés. Entré chez un sculpteur romain, sans doute sur l'indication de ses compatriotes, car il y rencontra le dolois Demesmay et, plus tard, le peintre suisse Wyrsch, il copiait sur commande des fragments d'architecture, de décoration antique : chapiteaux, frises, soffites, candélabres, etc… Il devint si habile en cette matière, qu'il fut distingué par des Anglais, en particulier par l'architecte William Chambers, contrôleur général des bâtiments du roi d'Angleterre, qui se déclara acquéreur de tout ce que Breton produirait et consigna même, à cet effet, chez un banquier, avant de repartir en Angleterre, une somme pour le rémunérer. Marque d'estime à la louange de Breton, mais significative de la confiance que les Anglais portaient aux sculpteurs français depuis leur initiation par Roubillac.

Chambers préparait alors son volumineux ouvrage : Treatise on civil architecture, paru à Londres de 1759 à 1768, qu'il fit suivre en 1791 du Treatise on the decorative part of architecture. Son attention était donc portée sur ces morceaux de décoration architecturale que Breton copiait si bien. Il lui fit reproduire nombre d'œuvres antiques et en emporta beaucoup en Angleterre, où elles furent dispersées à sa mort, en 1796.

Tout en copiant les antiques pour gagner son pain, et à son grand profit, Luc Breton suivait les cours de l'Académie de Saint-Luc. Cette académie des Beaux-Arts, fondée par Clément XI, avait repris une nouvelle activité sous Benoît XIV, et distribuait des prix à la suite d'un concours où s'affrontaient les élèves des trois classes d'architecture, sculpture et peinture. Breton s'y retrouvait avec d'autres Comtois, entre autres, Attiret, venu à Rome vers cette époque et qui devint lauréat — peut-être en 1757 ? — d'un prix de cette Académie. En 1758, Costanzi la présidait ; ce peintre avait été en relations, artistiques avec la Franche-Comté. Encouragé peut-être par cette présence favorable dans le jury, stimulé, d'autre part, par le succès précédent d'Attiret et l'exemple glorieux de leur maître Pigalle, Breton se jugea assez fort pour concourir aux prix de la première classe de sculpture.

L'épreuve de sculpture était double : il fallait interpréter comme sujet principal « l'enlèvement du palladium » : le grand pontife Metellus sauve le palladium dans l'incendie du Temple de Vesta ; la deuxième épreuve était un sujet d'histoire biblique : « l'archange Raphaël ordonne au jeune Tobie de pêcher un poisson dont le fiel guérira la cécité de son père ». La prétention du jeune artiste n'était pas vaine : il remporta le premier prix.

La distribution des prix se faisait solennellement dans le Grand Salon du Capitole, et la cérémonie du 18 septembre 1758 se déroula avec un faste très romain. Elle nous est relatée par Grosley, de Troyes, qui y assistait et par les Affiches et Annonces de la Franche-Comté. La salle, ornée de damas et de velours rouge, scintillait sous les lumières des lustres et l'éclat de ses ornements. Vingt cardinaux étaient présents. Des ambassadeurs les entouraient, la Société des Arcades et l'Académie de Saint-Luc étaient à leurs côtés, et derrière eux se pressait une assistance nombreuse, composée de la meilleure société romaine. Une excellente musique agrémentait la séance. Après les discours préliminaires, la distribution des prix commença : ceux-ci consistaient en médailles d'argent de différents modules. Les élèves venaient les recevoir de la main même des cardinaux. Lorsque, après les succès des Italiens, vivement applaudis par leurs compatriotes, le nom de Luc Breton fut prononcé et que l'on vit s'avancer le jeune homme de mine et de vêtements plus que modestes, « un morne silence, puis un murmure sourd prirent la place des applaudissements ». Mais on lui fit bientôt l'ovation qu'il méritait, prolongée par les succès des autres Français récompensés à sa suite : Allegrain, fils du professeur de l'Académie, 3e prix de la deuxième classe de sculpture, et Mouchy, élève de Pigalle, 1er prix de la troisième classe de sculpture; de Mesmay, son ami et son compatriote, 3e prix de la troisième classe d'architecture. Discours et sonnets alternèrent enfin pour terminer la fête. Ils sont contenus dans le petit livre relié que Luc Breton reçut, comme chaque lauréat, avec sa médaille, et que conserve la Bibliothèque de Besançon.

Ce premier prix de sculpture, Pigalle l'avait obtenu en 1739, mais il n'avait pu le recevoir, à cause d'une certaine tension diplomatique qui existait alors entre le camerlingue (protecteur de l'Académie de Saint-Luc) et la Cour de France ; Breton était donc parvenu au but qu'il s'était fixé : digne émule de Pigalle, il avait égalé son modèle dans l'épreuve et, plus heureux que lui, l'avait dépassé en honneur. Il est, croit-on, le premier Français ayant reçu le 1er prix de sculpture de l'Académie de Saint-Luc. Il avait vingt-sept ans.

Ce succès fut pour lui décisif ; il fut aussitôt présenté à l'ambassadeur de France, le cardinal de Gesvres, et à Natoire, directeur de l'Académie de France à Rome. Dès lors, Natoire ne cessa d'agir en sa faveur, intéressé par la situation précaire et la volonté de travail du jeune artiste. Lui aussi avait mis son talent au service de la Franche-Comté : il avait exécuté, quelques années auparavant, de grandes peintures pour la cathédrale Saint-Jean de Besançon. Après une enquête des plus favorables sur son compte, il intercèda auprès du cardinal de Gesvres qui promit son appui, et s'efforça d'attirer la bienveillante attention de Marigny sur Luc Breton. Malgré ces démarches, Marigny se refusa tout d'abord à laisser entrer Luc Breton à la Villa Mancini parce qu'il n'était pas lauréat de l'Académie de Paris. Il lui fallut attendre jusqu'au 9 juin 1762 pour obtenir une chambre.

Cependant, son triomphe lui avait déjà valu la faveur des amateurs d'art : c'est vers 1759-1760 que Breton reçut la commande d'un bas-relief illustrant la mort du général Wolfe devant Québec. Qui lui passa cette commande ? Peut-être Chambers ? Il est un peu décevant de voir un Français contribuer à la gloire de celui qui venait de nous faire perdre le Canada. Les difficultés matérielles contre lesquelles Breton se débattait encore, expliquent cette défaillance, ainsi que l'indifférence générale qui avait accueilli en France notre défaite ; cependant, de ce cœur fier, on pouvait attendre un sentiment de l'honneur patriotique plus accusé.

À quel monument était-il destiné ? En vain, avons-nous cherché à Rome le « tombeau » du général Wolfe « que l'on montre encore aux Anglais », affirme Francis Wey en 1840. Fut-il envoyé en Angleterre, où la dépouille mortelle du général avait été ramenée, à Westerham ? ou à Greenwich son lieu de naissance ? Il ne semble pas. Ou encore à Westminster ? Peut-être : vers la même époque, le sculpteur anglais Joseph Wilton, ancien élève de Pigalle, recevait de l'État anglais la commande d'un monument que l'on désirait élever à la mémoire du général Wolfe à Westminster. Wilton composa son œuvre à Rome et la fit transporter en Angleterre en 1773. Elle comprend un groupe — Wolfe soutenu par un sergent de highlanders — sur un piédestal où s'encastre un bas-relief en bronze. Ce bas-relief est l'ouvrage de l'Italien Cappizoldi, ami de Wilton, qu'il avait accompagné en Angleterre. Il représente une vue d'ensemble de la bataille et Wolfe joue, comme il se doit, un rôle de premier plan. L'Italien fut-il vraiment l'auteur du bas-relief ou seulement son fondeur ? Dans quelle matrice ce bronze fut-il coulé ? Serait-ce dans un moulage du bas-relief en marbre de Luc Breton ? La question reste entière. Il se peut, enfin, que l'ouvrage de Luc Breton illustre, ou ait illustré, le monument de Wolfe élevé à Québec dans la plaine d'Abraham, ou celui qui fut érigé par l'État de Massachussets.

La vie du jeune sculpteur fut transformée à son entrée dans la Villa Mancini ; non pas que l'existence des pensionnaires y fut dorée, l'état des finances était souvent précaire et, malgré le dévouement et les prodiges d'habileté de Mme Wleughels qui y logeait encore, les élèves couchaient dans des draps rapiécés et sous des couvertures parcimonieuses. Le local était tout à fait dépourvu de confort et d'hygiène : on gelait en hiver, on étouffait en été, et pendant tout le directorat de Natoire, presque tous les élèves tombèrent successivement malades. Luc Breton fut du petit nombre qui résista; il avait connu pire. Certes, il lui fallait encore subvenir à sa nourriture et à son habillement, mais il trouvait dans ce milieu l'ambiance la plus favorable au développement de ses dispositions artistiques. Pendant le séjour de neuf ans qu'il fit à la Villa, il côtoya les plus grands artistes de notre xviiie siècle français. Fragonard et Chardin venaient de quitter l'Académie de France, mais Hubert Robert y entrait, en 1759, comme lauréat et y restait jusqu'en 1765. Houdon arriva en 1764. Les élèves pensionnaires séjournaient quatre ans. Breton put voir, parmi les peintres contemporains : La Traverse, La Vallée, Poussin en 1762 ; Durameau et Restout, depuis 1761 : Simon Julien, en 1763 ; Lefevre-Desforges, en 1764 ; Saint-Quentin, en 1765 ; Alizard, en 1766 ; Callet, en 1767 ; Bardin, en 1768 ; Berthelemy, en 1770; le Bouteux et Vincent, en 1771, etc...

Sans doute, admis à fréquenter la Villa avant d'y avoir une chambre, connut-il déjà les sculpteurs Bridan, Lebrun et Berruer, arrivés en 1759 ; Laurent-Guiard, l'élève de Bouchardon, encore à l'Académie cette année-là, ainsi que Brenet et Dhuez. Allegrain, plus heureux que Breton, quoique moins glorieux, avait obtenu une chambre qu'il occupa de 1758 À 1760, mais fut contraint de partir pour raison de santé. Gois et Lecomte arrivèrent en 1761 ; Clodion demeura de 1762 à 1767 ; Monot vint en 1763 ; Boizot en 1765; Boucher et Beauvais en 1767 ; Pierre Julien cn 1768, accompagné à Rome par Dejoux, Franc-Comtois et sculpteur comme Breton. Enfin, Moitte et Foucou entrèrent en 1771.

Des architectes notoires passèrent aussi à la Villa Mancini à la même époque : Chalgrin, en 1759 ; Le Roy, en 1760 ; A-F. Peyre, en 1763 ; Huvé, en 1771 ; le Bisontin Pierre-Adrien Paris, lauréat de 1768, vint à Rome en 1771, mais n'entra à l'Académie qu'en 1772. Outre ces artistes, Luc Breton s'était lié avec le Dolois, Claude-François Demesmay, qui fut distingué par ses talents et emmené en Espagne, où il devint lieutenant de Saburthini, premier architecte du roi, et où il devait mourir à Madrid, en 1780. Attiret ne demeura pas longtemps à Rome, après le succès de son élève. Il partit peu après, en février 1759. Il ne semble pas avoir séjourné à la Villa, et c'est sans doute à l'amitié de Breton qu'il dut d'être recommandé par Natoire à Marigny, dans sa lettre du 28 février 1759 : « Il vient de partir un sculpteur nommé Attiret, de Franche-Comté, pour retourner à Paris. Il a étudié ici plusieurs années à ses dépens avec fruit. Je lui ai promis comme étant bon sujet, d'avoir l'honneur de vous en parler ; je souhaite qu'il soit digne de participer à vos bontés. » À quoi, le mois suivant, Marigny répondit : « Je lui marquerai ma satisfaction quand je le verrai. » Une autre amitié durable fut celle qui lia Breton à Melchior Wyrsch, peintre suisse, originaire de Buochs, qui devait se fixer à Besançon, sur l'instigation de Breton. Sa brusque franchise, son franc-parler, sa nature ouverte, expansive, plurent à Breton, peut-être parce qu'elles lui apportaient ce qui manquait à son tempérament taciturne, renfermé et timide à l'excès. Mais son grand soutien moral fut Natoire, dont il se montra le plus fidèle des disciples.

Natoire voulait que les élèves de sculpture fissent plus de modelage que de dessin, et Luc Breton, bien qu'il ne se fît pas faute de crayonner nombre de documents, modela en argile les œuvres de ses maîtres préférés. Le frisson du Bernin émouvait encore les jeunes artistes et devait séduire notre sculpteur, qui reconnaissait en lui l'inspirateur de Puget. Il copia la Bienheureuse Albertoni (voir ci-contre), Habacuc et l'Ange de la Chapelle Chigi à Sainte-Marie du Peuple, un ange adorateur d'une chapelle de Saint-Pierre, un berninesque saint Jean et l'apothéose de saint Louis de Gonzague, de l'émule du Bernin, Pierre Le Gros ; peut-être Apollon et Daphné ; et sans doute, bien d'autres petites terres cuites s'inspiraient du maître et de son école, mais n'auront pas résisté aux voyages de Breton et aux destinées diverses qu'eurent ses ouvrages après sa mort.

Mais, dans cette deuxième moitié du xviiie siècle, le contact direct avec l'antiquité des fouilles d'Herculanum et de Pompéi commencées en 1760, cette antiquité que vont exalter Mengs et Winckelmann, fait déjà passer sur les arts un souffle néo-classique. C'est aussi, à l'Académie de France, une réaction contre la petite manière imitée des Italiens et, désormais, c'est auprès de nos grands classiques français du xviie siècle, que l'on ira chercher des leçons, plus qu'auprès du Guerchin et du Caravage. C'est Poussin que l'on consulte et que l'on copie au Palais Cortoni, au Palais Barberini, etc… Le Testament d'Eudamidas, qui devait inspirer Greuze et bien d'autres peintres, est transcrit en bas-relief par notre sculpteur (voir ci-contre). Un autre bas-relief, « Jésus guérissant les malades », s'inspirait aussi du même maître et orne peut-être encore quelqu'une des nombreuses églises de Rome.

Les pensionnaires de l'Académie de France occupaient aussi une très grande partie de leur temps à copier des antiques. Les élèves de sculpture pouvaient travailler facilement pour le compte de particuliers, avec la complicité de Natoire. Des souverains, ou des amateurs d'art, leur passaient des commandes intéressantes. Clodion, Boizot, Boucher, Beauvais, travaillèrent pour l'impératrice de Russie. Tandis que Fragonard et Hubert Robert dessinaient à Tivoli d'après nature, Berruer et Bridan sculptaient pour l'abbé de Saint-Non des figures qu'il devait offrir à l'ambassadeur de Malte.

Il semble que ce soit à cette époque que le Bailli de Breteuil s'intéressa à Luc Breton. Il lui fit exécuter un grand nombre de copies d'antiques, entre autres, le gladiateur du Capitole, le buste de la Vestale ; le consul Marius de la Villa Negroni, Agrippine assise de la Farnésine ; un Faune flûteur, le Germanicus du Capitole, Bacchus et Ariane, la Vénus Callipyge.

Et il en copia d'autres que conservait son atelier bisontin ou qu'il dispersa dans les parcs et les châteaux de son pays.

Sans doute, aussi, notre artiste prit-il part, avec ses camarades, à ces multiples ouvrages de décoration qui gardent jalousement l'anonymat, dans les églises et les palais de Rome.

De Artibus Sequanis, Luc Breton, Saint-Sébastien, musée des beaux-arts de Besançon
Saint-Sébastien, d'après Puget,
musée des beaux-arts de Besançon.

Il avait appris l'italien et, avec Wyrsch, rayonna autour de la capitale. Ils firent ensemble le voyage de Naples. Puis Wyrsch repartit en Suisse, s'y maria et vint se fixer à Besançon en 1768. Il prit sans doute cette détermination sur le conseil de Luc Breton qui songeait peut-être à y revenir. La mort de sa tante rappela celui-ci déjà en 1765. Il revint par Florence, Gênes, s'attardant auprès des chefs-d'œuvre de Puget : l'Assomption, Saint Sébastien, Saint Alexandre Sauli et les copiant peut-être, comme semblent le dire les mentions d'une copie du même nom, dans les premiers inventaires de l'École de dessin de Besançon, et le plâtre du saint Sébastien du Musée. Était-il parti de Rome sans esprit de retour ? Il ne semble pas, car Natoire lui conserva sa chambre. Mais cependant, il accepta l'offre du comte de Saint-Amour qui lui réservait un emplacement dans son Clos pour y construire un atelier. À cette date, ou plus tard, Luc Breton y fit élever un pavillon à cet usage donnant sur la rue des Granges, à côté du couvent des Bernardines. C'est qu'en effet, la renommée de ses succès romains l'avait devancé et, à son arrivée, on lui confia l'exécution d'un ouvrage important qui devait être son chef-d'œuvre. Jacques Thiébaud, peut-être camarade d'enfance de Breton, voulut, avant de se retirer à la Trappe de Sept-Fonds, en décembre 1765, laisser un souvenir de sa vocation à son église paroissiale, Saint-Maurice. Cette église avait été reconstruite en 1719. Il désira contribuer à sa décoration par un beau maître-autel, encadré de deux anges adorateurs. Luc Breton fit sur place l'autel, mais repartit à Rome en 1766 pour chercher le marbre précieux et le modèle qui convenaient aux anges. Il acheta du marbre blanc de Gènes et s'inspira des anges du Bernin de Saint-Pierre de Rome, et c'est à Rome qu'il les sculpta, dans l'ambiance stimulante de la Villa ; en 1768, ils étaient terminés et furent expédiés à Besançon et mis en place en 1769.

À la Révolution, ils eurent la bonne fortune d'échapper au massacre en faisant figure d'amours sur le char de la déesse Raison qui les conduisit à la cathédrale Saint-Jean. Ils y sont restés parmi les plus beaux ornements de cette église. Ils furent l'objet, dès leur arrivée, de l'admiration générale des Bisontins. Les Affiches de Franche-Comté les signalent en avril 1769, et « l'autel de Saint-Maurice y est mentionné comme le plus beau de toute la région de l'Est ». Ce mouvement d'estime dans son pays lui fut une compensation au refus qu'on avait opposé en 1766, à son offre de sculpter pour Besançon la statue du roi régnant. L'exemple de Pigalle, dont la statue pédestre de Louis XV avait été érigée à Reims, l'année précédente, l'avait peut-être incité à la même ambition.

De Artibus Sequanis, Claude-François Attiret, buste de Legouz de Gerland, Jardin de l'Arquebuse, Dijon
Claude-François Attiret, buste de Legouz de Gerland, Jardin de l'Arquebuse, Dijon.

Il ne lui sembla pas, cependant, que l'heure fût encore favorable au retour définitif. D'ailleurs, à Rome l'attraction était forte : peut-être Attiret y était-il de nouveau présent, ou avait-il annoncé sa venue, puisque l'on place son arrivée à Rome en 1758 et en 1768, d'où il envoya le buste de Legouz de Gerland à l'Académie de Dijon.

Mais surtout le milieu de l'Académie de France était particulièrement attachant.

Il trouvait toujours, dans Natoire, un protecteur indulgent ; et parmi ses camarades, Boizot, Clodion, Houdon, exerçaient sur lui une action bienfaisante par leur talent. L'influence de l'antiquité, toujours de plus en plus forte, aboutissait, alors, à la formation d'un goût nouveau, exigeant une conformité de plus en plus grande à l'esthétique gréco-romaine. Houdon, s'inspirant de ces idées « néo-helléniques », épurait son style et atteignait la vraie grandeur dans un art condensé et rythmé : il sculptait son ample et grave saint Bruno. L'année suivante, il poussait la science anatomique à l'extrême, dans son Écorché.

L'hellénistique Clodion pétrissait dans l'argile des statuettes et des bas-reliefs frémissants, mais souples et légers.

Sculpteur de transition, Luc Breton sentait la nécessité de vivre dans cette atmosphère où s'élaborait le style nouveau, l'idéal qu'il faudrait poursuivre.

De Artibus Sequanis, Luc Breton, Saint André, église saint Claude et saint André des Bourguignons, Rome
Saint André,
église saint Claude et saint André des Bourguignons, Rome.

Cependant, pour se maintenir en contact avec sa petite patrie, Luc Breton entra en 1766 dans la Confrérie de Saint-Claude des Bourguignons, que les Comtois avaient instituée à Rome en 1652. Il y prit vite une place importante : assistant en 1767, il devint syndic en 1768. Ce fut en 1770 que les membres de la Confrérie lui demandèrent, pour l'église Saint-Claude, une statue de saint André, patron de la Comté. Elle devait garnir l'une des niches de la façade. L'autre recevrait la statue de saint Claude, commandée au sculpteur comtois Grandjacquet, qui avait déjà décoré l'intérieur de l'église. En 1771, Luc Breton avait terminé le saint André, et Natoire écrivait à Marigny à ce sujet : « Il y a longtemps qu'un pareil morceau n'a été fait à Rome », oubli excessif du saint Bruno de Chartreux ! Du moins le témoignage du directeur de l'Académie de France proteste-t-il de son estime et de son amitié pour Luc Breton. Il avait alors de fortes raisons de lui faire confiance. Breton venait de prouver sa fidélité dans une affaire délicate, dont Natoire allait supporter les pénibles conséquences jusqu'à sa mort.

Il était de coutume, à Pâques, que les élèves catholiques de l'Académie se soumissent aux volontés du Saint-Office et accomplissent leurs devoirs religieux à l'église paroissiale, selon certaines règles : ils devaient présenter au curé un billet de confession, et le prêtre les autorisait alors à communier. Le pensionnaire catholique qui se refusait à cette mesure, était exclu de l'Académie. Natoire, pendant tout son directorat, n'avait eu à sévir qu'une fois, en 1753, contre Clérisseau. Encore l'affaire avait-elle été vite étouffée. Mais en 1767, sur les douze élèves, neuf seulement remirent leurs billets. Mouton, élève d'architecture, Monot et Julien, élèves de sculpture, s'abstinrent. Sur les instances du directeur, les deux derniers finirent par se mettre en règle ; mais Mouton s'obstina dans son refus, malgré les exhortations de Natoire. Luc Breton, alors, dans l'espoir d'une conciliation possible, s'entremit secrètement dans l'affaire et accompagna Mouton chez le curé, servant d'interprète. Mais l'accommodement n'eut pas lieu et le Tribunal de Rome, prévenu, allait prononcer le 26 août, l'excommunication. Pour éviter le scandale, Natoire se hâta de motiver à l'élève réfractaire son expulsion de l'Académie.

Mouton, rentré à Paris, publia un libelle contre Natoire, puis lui intenta une action en soixante-mille livres de dommages-intérêts et en réparation d'honneur. Marigny assurait Natoire de son appui, mais à Paris, les anciens pensionnaires, consultés, prirent le parti de Mouton. L'incident se greffa sur la querelle des Jésuites et des Jansenistes et devint virulent. ÀRome même, les élèves se rangèrent du côté de leur camarade qu'ils appelaient leur « libérateur ». Un seul prit le parti de Natoire : ce fut Luc Breton, qui, malgré les objurgations de ses camarades, leurs efforts pour lui soustraire, en faveur de Mouton, une attestation de la démarche qu'il avait faite avec lui chez le curé, resta inébranlable sur ses positions. Cette attitude courageuse pesa sur sa destinée en lui aliénant les autres élèves. Il dut renoncer à rencontrer parmi eux l'appui qu'on peut escompter d'anciens camarades d'études. Et aux yeux des artistes parisiens eux-mêmes, il apparaissait déjà compromis et traître à une cause commune.

Peut-être, ces événements le déterminèrent-ils à se fixer tout à fait dans sa Comté plutôt qu'à Paris. En octobre 1770, son parrain, l'avocat Luc Breton, était mort, instituant son filleul légataire universel. Luc Breton rentra à Besançon au début de juin 1771 pour recueillir cette succession.

Il avait, cette fois, quitté Rome sans esprit de retour, malgré l'offre qu'on lui fit de professer à l'Académie de Saint-Luc. Son modeste héritage allait aider ses débuts dans sa ville, où la célébrité le surnommait déjà « Breton le Romain ».



L'Œuvre de Luc Breton

par Mlle Lucie Cornillot, Société d'Émulation du Doubs, séance du 18 février 1939.


Outre son premier apprentissage de sculpteur sur bois, Breton reçut donc une éducation toute romaine, il ne goûta l'air de Paris que par l'intermédiaire d'Attiret, les exemples de Pigalle et ceux de ses anciens camarades de l'École que les courts séjours qu'il fit sans doute dans la capitale, purent lui faire connaître. Ses œuvres reflètent sa formation antique, berninesque et classique.

Les documents qu'il rapporta de Rome témoignent de ces influences. Il avait emporté avec lui quelques belles copies d'antiques. Elles furent vendues ou dispersées, comme nous avons pu le constater pour quelques-unes d'entre elles : la Vestale ou les antiques de l'École. Mais nous pouvons encore imaginer quels furent ses modèles préférés en nous reportant au catalogue de vente des objets d'art du baron de Breteuil. Les appréciations qui sont jointes à la description des copies exécutées par Breton, permettraient d'estimer leur valeur si la personnalité de celui qui les lui avait achetées ne suffisait pas à l'attester. On voit successivement indiqués : le Faune flûteur..., deux Vénus Callipyge de la Farnésine, Bacchus et Ariane..., le Gladiateur du Capitole..., le Consul Marius de la Villa Négroni... et Agrippine de la Farnésine..., un buste de Vestale.... le Germanicus du Capitole et deux piédestaux ornés de bas-reliefs représentant des enfants, peut-être imités de l'antique1. Tous sont qualifiés de « très agréables copies » et « faites avec grand soin ».

Le buste de Vestale offert à Mlle de Scey par Mme de Ligniville, mérite les mêmes approbations. C'est la copie certaine de la Vestale dite la Zingarella, mais avec ces différences subtiles qui la rattachent à l'art du XVIIIe siècle. La draperie est plus légère, presque transparente auprès du visage, l'ovale semble un peu plus allongé et quelques touches insensibles lui confèrent un caractère particulier, qui la distingue du type impersonnel de l'original antique. Elle ne fut cependant pas réalisée comme un « portrait à l'antique » puisqu'elle fut donnée par la marquise de Ligniville à sa jeune parente à cause de leur similitude de traits2.

Parmi les petites terres cuites du Musée, l'une est une copie d'antique : c'est la petite maquette de la « Diane chasseresse », très mutilée, mais qui cependant permet encore de juger d'une pureté de lignes remarquable. Elle avait le bras droit levé, le bras gauche abaissé. Elle porte son carquois sur son dos. Elle est vêtue d'une tunique et d'un peplum. Son chien se tient à sa droite. Le « Faune flûteur » de Jallerange se rattache à ces copies d'antiques.

D'autres terres cuites sont un hommage direct rendu au Bernin ou à son école : l'une reproduit le groupe de l'Ange et d'Habacuc de la chapelle Chigi à Sainte-Marie du Peuple ; l'autre la bienheureuse Albertoni de San Francesco à Ripa ; un bas-relief transcrit l'apothéose de saint Louis de Gonzague exécuté par Le Gros à l'église du Gésu ; un autre, représentant saint Jean écrivant son Évangile sous l'inspiration de l'ange, s'apparente visiblement par ses draperies claquantes, son mouvement en extension, au style berninesque, et semble être une copie ou tout au moins une interprétation servile d’une œuvre baroque. Une petite ébauche d’un soi-disant prophète Élie, revêtu d’une robe de Carme3, mais qui pourrait aussi bien être saint Benoît, tenant un livre de la main droite et accompagné de son corbeau, doit être la réplique de quelque statue romaine. Enfin, à l’École des Beaux-Arts, la tradition attribue à Breton deux têtes de vieillards, masques en terre cuite, aux visages inspirés, aux cheveux et aux barbes tourmentés. L’une est la figure d’un Docteur de l’Église qui se tient à droite de la Chaire de saint Pierre de Rome. L’autre est certainement d’origine berninesque. Le triton soufflant dans une conque était aussi de provenance italienne.

Ce sont donc des copies, mais d’un artiste français du XVIIIe siècle, qui introduit malgré lui dans son ouvrage le sens de la mesure et la grâce de son siècle.

D’autre part, l’antiquité et l’Italie moderne n’étaient plus, en 1760, les seuls maîtres proposés par les Académies et les grands artistes classiques du XVIIe siècle prenaient aussi une place prépondérante dans l’enseignement des Beaux-Arts. Poussin, que les élèves pensionnés pouvaient étudier au palais Barberini ou au palais Cortoni et dans hien d’autres endroits, devint leur modèle préféré. Luc Breton transposa en bas-relief le Testament d’Eudamidas (voir ci-contre) qui devait inspirer tant d’artistes de son temps, entre autres Greuze et David ; la grandeur de la mort stoïque était un sujet qui devait séduire l’âme fière de Breton, et le jeu savant des draperies tenter son ciseau. Il sut le traduire fidèlement, avec une grande pureté d’arêtes, en ajoutant cependant quelques nuances dramatiques qu’avait ignorées Poussin.

Il avait exécuté, également d’après Poussin, un bas-relief représentant Jésus guérissant les malades, d’une interprétation plus difficile à définir, car nous ne connaissons ni l’œuvre inspiratrice de Poussin, ni l’œuvre de Breton, disparue. Sans doute à ces modelages qui nous sont familiers, s’ajoutaient-ils d’autres ébauches4 . Nous savons, en outre, que Breton prit des croquis nombreux de modèles antiques, dans lesquels il put puiser des inspirations pour ses ouvrages postérieurs.

Œuvres d’inspiration religieuse

Depuis la Contre-Réforme, l’art religieux suivait les enseignements des Jésuites, et Le Bernin avait été l’instrument docile et remarquable de leur doctrine. Rappeler d’une manière visible les grandes définitions du Concile de Trente : présence réelle, intercession de la Vierge, communion des Saints ; reproduire en sculpture les différents mouvements d’une âme sainte, — visions, extases, ou douleur sacrée, — les accentuer par des gestes caractéristiques et rituels qui les fissent reconnaitre sans doute possible, telle avait été la consigne des réformateurs catholiques. Têtes un peu renversées en arrière, yeux tournés vers les visions célestes, bras étendus en gestes d’offrande, telles furent désormais les attitudes classiques que Le Bernin et ses élèves allaient multiplier et propager.

Leurs successeurs italiens de la période du style rococo se grisèrent de cette gesticulation et oublièrent de les allier au sentiment qu’elle devait exprimer. Au milieu du XVIIIe siècle, en réaction contre ce style tourmenté et froid, on revint à une plus grande sobriété de mouvements, à des mimiques plus retenues pour traduire les sentiments tendres et délicats chers au cinquecento italien et qui avaient fait le charme des anges de Matteo Civitali, des Vierges des Della Robbia.

De Artibus Sequanis, Luc Breton, Ange adorateur, église Notre-Dame, Besançon
Ange adorateur, église Notre-Dame, Besançon.

Les anges adorateurs que Luc Breton sculpta pour accompagner l’autel de l’église Saint-Maurice, partici-pent, de ces tendances diverses. L’un et l’autre sont agenouillés à deux genoux, mais l’un croise ses mains sur sa poitrine et lève la tête et les yeux au ciel ; l’autre tourne la tête vers l’autel et tient ses mains jointes et levées auprès de sa joue gauche. Le premier exprime l’extase, le second l’amour sacré.

Lorsque Luc Breton reçut cette commande, il repartit à Rome chercher la matière et le modèle. À Rome, les anges étaient partout : au coin des rues, sur les ponts ; et partout, dans les églises : sur les corniches, dans les coupoles et surtout auprès des tabernacles, où ils attestaient la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie.

Il n’est pas douteux que Luc Breton se soit fait le disciple du Bernin en cette circonstance : au Musée, une petite maquette d’ange adorateur (dont la tête manque malheureusement) permet de rapprocher l’un de ces anges, celui de droite, de celui qui se tient à droite du Tabernacle, dans la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Pierre de Rome. Même attitude du corps légèrement tourné à gauche, même position des mains un peu crispées sur la poitrine ; celle de la tête et le traitement des draperies seuls diffèrent.

Les deux gestes de prière étaient fréquents et l’on pourrait citer de nombreux exemples d’anges à mains jointes ou à mains croisées, depuis les anges de Matteo Civitali à la cathédrale de Lucques, à ceux du Bernin à San Augustini, à Grottaferrata, ou à Saint-Pierre. Aussi imagina-t-il peut-être spontanément l’attitude de l’ange de gauche, mais l’inspiration bérninesque reste visible dans le traitement du corps muselé sous la chair élastique et délicate formant contraste avec le tumulte des cheveux bouclés. Enfin, les expressions de physionomie sont caractéristiques, bien qu’un peu tamisées. L’ange en extase a la bouche entr’ouverte, les traits un peu tendus comme sainte Thérèse du Bernin ; l’ange en adoration esquisse un sourire mutin qui plisse le coin de ses yeux, peut-être en souvenir de l’ange de la Transverbération.

On sent dans les anges de Breton une certaine afféterie qu’accentue encore le geste maniéré. Par contre, les draperies des tuniques sont traitées avec beaucoup de sobriété. Elles ne sont plus secouées par le vent de style cher au Bernin, mais retombent avec souplesse à l’exception de quelques plis encore un peu cassants. Cependant, an reconnaît sur l’ange en extase, ce long pli longitudinal, de la hanche aux genoux, qui bordait la tunique de l’ange adorateur de droite de saint Pierre, et qui cernait aussi la tunique de la Madeleine du groupe Noli me tangere. Les anges sont certainement le chef-d’œuvre de Luc Breton. Il mit, en les exécutant, toute l’adresse dont il était capable au service des sentiments particuliers qu’il devait éprouver pour son église paroissiale. Et si l’influence du Bernin est manifeste, on peut dire qu’il y eut, toutefois, assimilation créatrice et qu’il fit œuvre originale ; on constate sa science d’excellent anatomiste formé aux disciplines académiques et l’on admire la souplesse des attitudes et l’élégance des draperies.

Un autre thème, bien classique, fut proposé à son ciseau : la Pieta ; après avoir fourni un modèle en terre cuite au chapitre d’Arbois, il exécuta pour l’église Saint-Pierre, une œuvre vraiment monumentale. Il l’encadra dans un ensemble architectural très « romain ». « Au fond d’un plan en demi-cercle s’élève un piédestal continu en marbre jaune et rouge, qui porte deux colonnes aussi en marbre, avec leurs chapiteaux corinthiens à feuille d’olivier qui sont en bronze doré, ainsi que les modillons et rosaces des soffites de la corniche en pierre polie. Le tout est terminé par un fronton dont les moulures, comme celles de l’architecture, sont alternativement lisses et taillées. Sur un fond en refend léger, est un enfoncement ou niche carrée, entouré d’un chambranle en marbre sculpté. D’un fond en marbre noir se détache une croix en bronze, au pied de laquelle est placé le groupe de Notre-Dame. Le sculpteur a représenté la Vierge tenant sur ses genoux le corps du Christ descendu de la croix, dont elle soutient un bras et la main, tandis qu’elle a le bras droit et les yeux élevés au ciel. Devant le stylobate est placé un autel élevé sur trois marches et imité du tombeau d’Agrippa....5  »

Ce décor avait été fait d’après les modèles et les dessins de Breton et nous avons signalé la participation probable de Callier pour toutes les parties en métal.

De Artibus Sequanis, Luc Breton,Pièta
Pietà

La Pietà, œuvre personnelle de Breton, porte bien la marque de son époque (1786) et l’on y retrouve les principes pédagogiques des Académies : le groupement pyramidal, le contraste des mouvements, le drame du geste. Le corps nu du Christ est magnifique de modelé et de souplesse. Les draperies coulantes (un peu comme celles de Poussin) et harmonieuses prennent une ampleur antique sur les genoux de la Vierge. La pose est conforme à la formule adoptée depuis le Corrège et Carrache, par Mignard ou Coustou et tous les artistes français ou italiens : le Christ n’est plus comme au Moyen-Âge porté entièrement sur les genoux de sa Mère, mais il appuie seulement son torse contre Elle. La Vierge, adossée, renverse la tête et lève les yeux au ciel, le bras droit tendu dans un geste d’offrande. À côté d’elle est posée la couronne d’épines, conformément aux homélies de Jean de Carthagène. Il n’est pas probable que Breton ait eu connaissance de ce livre, mais ses prédécesseurs des écoles française et italienne s’en étaient inspirés, et la tradition de la Contre-Réforme trouvait, une fois de plus, auprès de l’artiste bisontin un accueil respectueux. Mais si ce groupe est une soumission à l’enseignement classique et à la discipline religieuse, si « l’anatomie du Christ est irréprochable6 », cette Pietà manque d’âme et d’accent sincère. Elle n’émeut pas, elle est froide et son geste déclamatoire est une attestation vaine.

Ce sont les mêmes qualités académiques que l’on constate dans la statue de saint André qui orne la façade de Saint-Claude des Bourguignons. Statue vigoureuse, faite pour le plein air, et pour jouer un rôle ornemental en fonction d’une architecture massive. La musculature est ici plus accusée, l’art plus viril, la draperie à la fois, plus lourde et plus agitée que dans les œuvres que nous venons d’analyser et qui lui sont postérieures. C’est que cette statue fut exécutée à Rome et pour Rome. Son attitude évoque le saint André de Duquesnoy ; le geste du bras replié en est la seule grande différence. ll permet d’ailleurs un beau jeu de lumière sur les muscles du biceps, reflet qui se poursuit sur le flanc, le genou et le pied porté en avant et qui contraste avec les ombres de la niche et des draperies.

Le petit modèle en terre cuite du Musée montre le dessein de l’artiste de soigner particulièrement la partie antérieure de la statue et d’y ménager les effets de lumière en accentuant la flexion du torse et la cambrure des reins. La draperie toutefois est bien traitée, même dans le dos du personnage.

D’un geste significatif, saint André désigne son instrument de supplice et lève les yeux au ciel, dans une conventionnelle extase.

L’œuvre enthousiasma Natoire. Elle reste un sujet d’admiration au point de vue anatomique d’une force « caravagesque ».

La statuette de saint Jérôme (voir ci-contre), grâce à laquelle Luc Breton pensait se faire ouvrir les portes de l’Académie, n’aurait pas détonné parmi les morceaux de bravoure qui autorisaient la réception des artistes de son temps. Elle possède même une noblesse que certains de ces morceaux de réception ne connaissaient pas.

Saint Jérôme assis sur un rocher écrit son livre sous l’inspiration divine. La pose évoque celle des fleuves du Bernin7 ; les jambes sont lancées dans le vide. L’attitude contournée et la tension du geste ont permis à l’artiste d’exercer sa virtuosité technique, en faisant saillir ou bander les muscles sur une anatomie parfaite. La maquette montre un modelé brusque aux accents vifs et anguleux ; l’ensemble est « dynamique » et l’expression vraiment inspirée. Le modèle en terre cuite est naturellement plus apaisé et plus « fini ». Si l’œuvre date déjà, en cette période néo-classique où elle fut conçue, si elle pouvait choquer un puriste comme Houdon par son allure un tant soit peu « baroque », elle était bien de cette manière héroïque et réaliste à la fois, le seule que Breton ait vraiment aimée.

Et sans doute eut-il plaisir à transposer sûr bois dant un médaillon de la sacristie de la Cathédrale Saint-Jean le modèle de saint Jean écrivant son Évangile que nous avons signalé parmi les documents d’inspiration berninesque. Saint Jean porté par les nuages, le pied appuyé sur l’aigle, et revêtu d’une longue robe aux draperies flottantes, lève la tête vers le ciel d’un air inspiré, il pose la main gauche sur une banderole que lui apporte un ange. De la main droite, il tient un stylet. L’air extasié de saint Jean, l’expression mutine de l’ange, les draperies claquant au vent, le pli transversal de la robe, toutes ces particularités chères au Bernin, nous les retrouvons ici. Le saint Sébastien qu’on lui attribue et qui n’est au Musée qu’un moulage, est une copie du saint Sébastien de Puget à Sainte-Marie de Carignan, à Gênes, mais aux draperies plus coulantes. Il paraît, par ses proportions identiques, être le moulage du modèle en terre cuite conservé au Petit-Palais 8. Il semble que Breton se soit inspiré de cette statue pour exécuter en haut-relief un crucifix où le Christ, imberbe, renverse une tête douloureuse et fléchit le torse d’un mouvement semblable au saint Sébastien, mais inversé. C’est une intéressante étude de nu.

Il ne nous reste rien de saint Paul et de saint Jean esquissés par Breton pour la Cathédrale, sinon une mention sur l’inventaire de l’École de dessin, à côté d’une Assomption, dont nous ignorons l’origine et la destination.

On peut dire que, dans l’ensemble, l’œuvre d’inspiration religieuse de Breton est plus académique que fer-vente. Il est dans la stricte tradition de l’Église, mais s’il suivit la lettre, il n’en comprit pas toujours l’esprit.

La Religion et la Vérité font la transition entre les œuvres de piété et les allégories profanes. Nous ne con-naissons la Religion que par la description inscrite sur le registre du Chapitre : « La Religion aurait le visage décou-vert…, sous le bras gauche une croix et un livre…, sur le dos de ce livre on lirait ce mot : l’Évangile ; elle foulerait aux pieds une table rompue portant ces mots : les Abus, elle aurait à côté d’elle un rouleau représentant des feuilles de papier déchirées aveé ces mots : Feuilles des Bénéfices ». Au-dessus de la niche de la Religion on écrira en lettres d’or ce texte de saint Jacques, chap. Ier, v. 27 : « Religion pure et sans tache ». Il semble qu’elle évoquait le souvenir de l’allégorie de la « Foi comprimant l’Hérésie », œuvre de Le Cros à l’église du Gesu à Rome.

« La Vérité aurait un soleil sur la poitrine et un bouclier au bras, sur lequel seraient écrits ces mots : les Droits de l’homme ; elle aurait un pied appuyé sur un globe pour signifier qu’elle doit régner sur l’Univers. Au-dessus de la niche... on écrira le passage du psaume 90 : « La vérité vous protégera de son bouclier ».

C’est bien ainsi qu’elle apparaît à nos yeux dans la petite maquette (très mutilée) qui en reste. Le soleil, le globe étaient les attributs traditionnels de la Vérité depuis la Contre-Réforme. C’est avec ceux-ci que Bernin l’avait représentée, bien que dans une pose toute différente d’ailleurs.

Allégories profanes

Avec la figure de l’Étude, nous revenons au modèle antique. Il fit cette statue en grandeur demi-nature et l’exécuta en marbre blanc pour le baron de Breteuil. La maquette nous représente une jeune femme assise, drapée à l’antique. Elle lit, adossée à une stèle. Malgré son costume, elle porte bien le cachet du XVIIIe siècle. Puis voici les allégories révolutionnaires : la Liberté et la Loi. Ce furent des œuvres froides et banales. de l’avis des contemporains. La Liberté (ou République suivant les diverses nominations) s’élevait dans la salle décadaire sur un trop grand socle qui la faisait voir en raccourci ; son poids portait sur la jambe placée en arrière et accentuait cet effet. La maquette possède une musculature étudiée, mais exagérée pour un type féminin. Elle est coiffée du bonnet phrygien et tient sur sa hanche droite un bouclier.

Le Loi (ou la Morale) est également dépourvue d’expression. C’est une femme vêtue d’une robe longue et d’une tunique dont les pans enveloppent ses mains qui tiennent des tablettes. Sur ces tables devait être inscrite la maxime évangélique : « Ne fais pas à autrui ce que tu ne voudrais pas qu’on te fit. »

Les draperies plissées ne sont pas sans élégance. Breton a-t-il cherché à simuler le style égyptien dont parle Callier ? Il serait imprudent de l’a ffirmer. Ces deux derniers ouvrages manquent visiblement d’inspiration. Luc Breton était âgé et de plus les sujets proposés ne le faisaient peut-être pas vibrer. Il lui était enfin difficile de leur appliquer ces formules traditionnelles dont il avait connu tant d’illustrations à Rome.

Manquant de force, d’enthousiasme et de modèle, il ne pouvait que faire œuvre médiocre.

Monuments funéraires ou commémoratifs

Le plus important de ces monuments est certainement celui que la duchesse de Choiseul et la marquise de Ligniville firent élever à la mémoire de leur père. Détruit à la Révolution, nous pouvons cependant en juger par la description qu’en ont laissée les contemporains, par le maquette et les modèles du Musée, par la gouache de Chazerand qui le représente. Nous ne saurions mieux faire que, d’emprunter ces notes de Gauthier9. « Sur un socle de marbre noir, recouvert de marbre blanc, incrusté de marbre jaune entre deux avant-corps où sont sculptées des amphores à bande vivrée, est placé un sarcophage en pierre rouge de Sampans, du modèle de celui d’Agrippa. Il est appuyé contre la base d’une pyramide de marbre gris bleuté en léger relief sur laquelle s’incruste un médaillon ovale au profil du défunt, en marbre blanc et cerclé de bronze derrière lequel pendent deux guirlandes de cyprès en bronze. Deux génies de marbre blanc groupés sur une draperie entourent le portrait de Charles-Ferdinand de La Baume. Le génie de la Renommée le soutient. Le génie de la Guerre le couronne d’un casque empanaché. De chaque côté du sarcophag se dressent deux allégories en pierre de Tonnerre : le Temps, en passant, abaisse son flambeau de la main gauche et l’éteint sur une corniche antique ; de la main droite, il soulève le couvercle (qui se brise) du sarcophage ; c’est un vieillard ailé ; l’Histoire retient du bras gauche, en l’appuyant sur sa hanche, un bouclier sur lequel elle écrit : “Mémoire de la famille de La Baume”. Elle est couronnée d’immortelles. Derrière elle, est posée à terre un grand anneau orné des signes du zodiaque, livres et rouleaux. Du tombeau entr’ouvert s’échappent des marques d’honneur des La Baume : le timon de Régence, l’ancre de l’Amirauté, le chapeau de Cardinal, le bâton de Maréchal, les colliers du Saint-Esprit et de la Toison d’Or. Deux inscriptions complètent cette commémoration, l’une au-dessus du médaillon : “Virtute vixit, memoria vivet” ; l’autre au-dessous “À Charles Ferdinand de La Baume Montrevel, dernier chef de sa branche, mort le 21 novembre 1736, âgé de 40 ans.” »