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Pierre-Étienne Monnot

Orchamps-Vennes, 1657 - Rome, 1733




Quatre articles sur Pierre-Étienne Monnot illustrent cette entrée. Il s'agit de :

Pierre-Étienne Monnot de Stanislas Lamy,
Dictionnaire des sculpteurs de l'école française sous le règne de Louis xiv, 1906.
Notice sur le sculpteur Monnot de Joseph Lancrenon,
Soc. d'Émulation du Doubs, 1869.
Le sculpteur français Pierre-Étienne Monnot de Auguste Castan,
Soc. d'Émulation du Doubs, 1887.
Pierre-Étienne Monnot, Wikipedia.




Monnot (Pierre-Étienne), fils du précédent1, naquit à Orchamps-Vennes (Jura) [sic] le 9 août 1657. Il reçut de son père, à Besançon, les premières notions de la sculpture, puis alla en 1676 à Dijon, où il travailla dans l'atelier de Jean Dubois. L'année suivante, il se rendit à Paris pour s'y perfectionner dans son art.

De retour à Besançon, il exécuta en 1682 le dessin d'une boiserie décorative pour la chapelle de la Municipalité. Plus tard, en 1687, après avoir fait un nouveau séjour à Paris, il sculpta sur la commande d'un bourgeois de sa ville natale une statue de la Vierge destinée l'abbaye de Saint-Vincent. Cette même année, il quitta la Franche-Comté et vint s'établir à Rome, où M. de la Teulière, directeur de l'Académie de France, lui demanda de suite pour le compte du roi une copie en marbre du Jules César figurant au Musée du Capitole.

En 1688, il ouvrit un atelier fréquenté bientôt par de nombreux élèves. De 1690 1699, il fit deux grands bas-reliefs pour l'église de Sainte-Marie de la Victoire ainsi que deux figures d'anges et un bas-relief pour la chapelle Saint-Ignace, à l'église du Gèsu. Dans la suite, il travailla pour le prince Livio Odescalchi qui lui commanda le tombeau de son oncle, le pape Innocent xi, pour le cardinal Savo Millini et pour John Cecil, baron de Burghley et comte d'Exeter, qui se trouvait alors en Italie.

Pierre Monnot, resta à Rome jusqu'en 1742, époque où il se rendit à Cassel auprès du landgrave Charles de Hesse. Celui-ci, qui faisait construire un palais dont le jardin dessiné par Le Nôtre devait être décoré de sculptures comme le parc de Versailles, avait alors l'idée de faire édifier un Bain de marbre dans une des annexes du château. Il fit part de son projet à Monnot qui entra de suite dans ses vues. Il faut dire que ce dernier avait entrepris à Rome depuis 1692, sans but déterminé et sans destination précise, une grande œuvre inspirée de la mythologie. Sept figures en marbre étaient déjà terminées ; il lui restait donc seulement à compléter un ensemble qu'il s'était engagé à faire important et grandiose. Cet ouvrage célébre, connu sous le nom de Marmorbad de Cassel, fut achevé en 1730. Entre temps, comme le fait remarquer M. Castan dans sa notice sur Monnot, notre sculpteur dut se rendre plusieurs fois en Italie, car deux des statues du Bain de marbre ont été signées à Rome, l'une en 1716 et l'autre en 1720.

Monnot quitta définitivement Cassel en 1728 et revint s'installer à Rome, où il termina les deux dernières figures du Marmorbad. Il mourut le 24 aoùt 1733 et fut enterré dans l'église franc-comtoise de Saint-Claude des Bourguignons.

Stanislas Lamy, Dictionnaire des sculpteurs de l'école française sous le règne de Louis xiv




Notes


1) — Monnot (Étienne), sculpteur en bois originaire de Noël-Cerneux en Franche-Comté, travailla en 1657-1658 à l'église d'Orchamps-Vennes et la même année à l'église de Baume-les-Dames pour laquelle il exécuta un buffet d'orgue à trois tourelles. En 1676, on le trouve occupé à Besançon, où il venait d'obtenir la qualité de citoyen de la ville, et en 1687-1689 à Pelousey. Il se maria en 1654 à Besançon avec une bohémienne, Élisabeth Frequelerin ou Flegquerin, qui lui donna deux fils, puis étant devenu veuf, il épousa en 1665 à Baume Françoise Bobillier de Morteau (Doubs).




NOTICE sur LE SCULPTEUR MONNOT

Par M. Lancrenon, correspondant de l'Institut de France (Académie des Beaux-Arts),
Soc. d'Émulation du Doubs,
Séance du 13 novembre 1869

La nature physique d’une contrée agit directement sur le moral des habitants, en déterminant chez ceux-ci des aptitudes dominantes qui sont particulièrement visibles dans la sphère des arts. C’est ainsi que les régions montagneuses, où le sol a de puissants reliefs, sont surtout fécondes en sculpteurs, tandis que les peintres sortent en plus grand nombre des vallées riantes et des plaines qu’inonde la lumière.

L’artiste dont je racontais la vie l’année dernière, Jacques Prévost, qui réussit principalement dans la peinture, était né sur les bords de la Saône1. Le sculpteur dont je voudrais parler cette fois, Étienne Monnot, vit le jour, au contraire, sur l’un des plus âpres plateaux de notre Franche-Comté.

Monnot (Pierre-Étienne) naquit à Orchamps-Vennes en 1658, d’une famille originaire de Besançon, qui avait quitté cette ville pour s’attacher à la maison de Rye, héritière de l’importante seigneurie de Vennes. Deux gentilshommes de cette race avaient occupé de hauts emplois à la cour de Charles-Quint ; ils avaient rivalisé avec les Granvelle pour l’acquisition des belles œuvres de la Renaissance, et quelques productions de cette admirable époque s’étaient conservées dans le mobilier de leurs descendants. L’intelligence précoce du jeune Monnot s’illumina d’un reflet de ces merveilles, et sa vocation pour la sculpture fut décidée. De même que l’étincelle ne jaillit du caillou que par le choc du briquet, de même les aptitudes de l’enfant ne se révèlent que si elles sont amorcées par une vive impression produite en temps opportun : de là l’utilité de mettre les œuvres de grand style à la disposition de tous les regards.

Mais si le goût, qui résulte de l’éducation de l’œil, peut naître et jusqu’à un certain point se former sans l’assistance d’un maître, il n’en est pas de même de l’éducation de la main : celle-ci est essentiellement le fait des conseils de l’expérience, ainsi que d’une direction graduelle et suivie. Or, à l’époque où Monnot dut choisir une carrière, ces dernières ressources manquaient totalement dans notre province. Décimée par une guerre d’extermination qui n’avait pas duré moins de dix ans consécutifs, la population franc-comtoise reconstruisait à la hâte ses villages incendiés : tremblante à la pensée des catastrophes de l’avenir, elle enfouissait ses maigres épargnes monétaires dans les mêmes cavernes où jadis elle s’était barricadée contre les féroces poursuites de l’armée franco-suédoise2.

Autre était la situation de nos voisins du duché de Bourgogne. Rentrés depuis deux siècles dans le giron de la mère patrie, ils avaient joui dès lors d’un régime régulier et calme ; et Dijon, leur capitale, continuait, sous l’égide de la France, les traditions de culture artistique que les derniers ducs de Bourgogne y avaient fondées. Là vivait, au temps qui nous occupe, un sculpteur de mérite, nommé Jean Dubois, dont les ouvrages, plus expressifs que corrects, jouissent encore d’une certaine réputation : on connaît surtout son remarquable groupe de la Vierge montant au ciel, dans l’église Notre-Dame de Dijon3. Monnot fit ses études dans l’atelier de cet habile patron, et travailla sous sa gouverne, comme ouvrier, jusqu’à l’âge de trente ans4.

N’ayant plus rien à apprendre de ce maître, et soucieux de recevoir de plus hautes leçons, Monnot eut la hardiesse de courir droit à l’antique métropole des arts. Paris lui eût été également ouvert, car, pendant son apprentissage, Louis xiv avait consommé l’annexion de la Franche-Comté au royaume de France. Mais le grand roi avait reconnu lui-même la supériorité de la ville pontificale en matière d’art, puisqu’il venait de créer à Rome une Académie pour le perfectionnement de l’élite des peintres, sculpteurs et architectes que produisait la France. Un autre sentiment put encore agir sur la détermination de Monnot : c’était l’exemple de nombreux compatriotes qui, antérieurement à la conquête française, avaient fait de brillantes fortunes artistiques dans la ville éternelle. Les trois peintres du nom de Courtois5, les sculpteurs Michel Maille et Villerme6, tous sortis de nos montagnes, avaient eu l’honneur de peupler de leurs ouvrages les sanctuaires et les galeries de Rome. Monnot eut l’ambition de marcher sur leurs traces et de montrer à son tour ce que peut l’intelligence servie par le travail.

En qualité de Français, et surtout comme enfant d’une province nouvellement conquise, Monnot put avoir son entrée à l’Académie de France et sa part dans les moyens d’instruction que l’on y possédait. Ce fut d’ailleurs pour lui l’occasion de connaître les pensionnaires français qui se livraient à la sculpture, et de collaborer comme auxiliaire aux ouvrages qu’il était alors de mode de confier à ces colons, d’autant plus choyés qu’ils étaient nouveaux venus. Habitué à faire fléchir son ciseau sous la volonté d’autrui, l’ancien ouvrier de Jean Dubois eut de suite l’assurance du pain quotidien.

Parmi les pensionnaires de l’Académie de France, aucun n’obtint un succès plus précoce et plus éclatant que Pierre Le Gros, arrivé à Rome en 1690. Il était à peine depuis cinq ans dans cette ville, qu’il remporta le prix d’un concours que les Jésuites avaient ouvert pour la décoration d’une chapelle consacrée au fondateur de leur ordre : le groupe principal, Saint Ignace enlevé par les anges, devait être coulé en argent et rehaussé de pierres précieuses ; les sujets accessoires, en bronze et en marbre, devaient être enchâssés dans l’or et le lapis. Monnot fut associé à cette œuvre, qui est demeurée l’idéal de l’opulence : c’est de sa main que sortirent les anges qui emportent le bienheureux7.

Le Gros fut satisfait de la collaboration de Monnot, car il lui continua sa confiance pour l’exécution des commandes ultérieures qu’il reçut des Jésuites. Dans l’église de ces religieux qui sert de chapelle à leur fameux collège, nos deux artistes travaillèrent ensemble au tombeau du pape Grégoire xv, et le nom de Monnot reste attaché aux deux Renommées qui couronnent le monument8. Ces deux Renommées remplirent convenablement leur office envers le sculpteur à qui elles devaient la naissance. Depuis lors, en efîet, Monnot eut une réputation faite, et les travaux vinrent directement le trouver.

La part qu’il avait si heureusement prise au tombeau de Grégoire xv eut pour lui une conséquence capitale, celle de décider la famille Odescalchi à lui demander le mausolée du pape Innocent xi. Cet ouvrage était destiné à l’une des grandes chapelles de la basilique de Saint-Pierre, l’édifice où MichelAnge a multiplié les tours de force de son génie. C’était une noble et lourde tâche que celle de produire un travail digne d’entrer dans la compagnie de tant de chefs-d’œuvre : Monnot accepta courageusement et sut la conduire à bonne fin. « Le tombeau d’Innocent xi, dit le voyageur Lalande, est porté sur deux lions de bronze : la Religion et la Justice y sont représentées en marbre ; elles sont bien pensées et ont de l’expression, ainsi que la figure du pape ; les draperies en sont bien faites ; le bas-relief qui est sur le piédestal exprime la levée du siège de Vienne par les Turcs, qu’on attribua en partie aux vœux et aux prières d’Innocent xi. Ce pape est en odeur de sainteté, et le peuple a coutume de baiser son tombeau9. »

Cette grande œuvre classa Monnot parmi les célébrités de son époque : aussi, quand le pape Clément xi voulut remplir les niches de la grande nef de Saint-Jean de Latran par douze statues colossales des apôtres, notre artiste fut-il désigné en première ligne pour coopérer à cette décoration monumentale. On lui confia les deux figures les plus enviées, celles de saint Pierre et de saint Paul10, dont chacune lui fut payée 5,000 écus romains, c’est-à-dire près de 18,000 livres de France11.

Dans une dépêche du mois de juillet 1715, adressée à son gouvernement, le directeur de l’Académie de France donne des regrets à un bon scupteur « qui, disait-il, s’est retiré près du prince de Hesse-Cassel, où il a de grands emplois qui lui sont bien payés12 » Ce bon sculpteur n’était autre que notre Monnot, et le prince qui avait réussi à le détacher de Rome, c’était le landgrave Charles, le plus riche souverain de l’Allemagne, alors occupé de créer un parc qui éclipsât celui de Versailles. Ce n’était pas assez pour ce prince d’avoir enrichi ses bosquets et ses grottes des copies en marbre de tous les chefs-d’œuvre de la statuaire antique, il voulait y joindre une œuvre originale qui fût la plus haute expression de l’art contemporain. Monnot comprit tout l’honneur, mais en même temps toutes les obligations qui découlaient d’un tel mandat : aussi voulut-il avoir à lui seul la responsabilité pleine et entière de son exécution. Il s’agissait de construire un Bain de marbre qui tirât son luxe d’un nombre considérable de statues et de bas-reliefs allégoriques. Monnot trouvait ainsi l’occasion de placer honorablement plusieurs statues qui attendaient les acheteurs dans son atelier. Désirant que rien ne manquât à l’édifice comme harmonie, notre artiste tint à ce que la totalité de l’œuvre sortît de sa pensée et de sa main : le statuaire dut pour cela s’improviser architecte ; mais la magnifique hospitalité du landgrave rendit légère cette nécessité. Monnot ne mit pas moins de treize années à étudier son projet et à l'accomplir13. Les connaisseurs y vantent particulièrement une statue de Faune qui, par sa touche magistrale, rappelle l’antique ; ils estiment moins les bas-reliefs, dont la composition « se ressent de la manière galante qui régnait alors en France14. » Le tout était terminé en 1728.

Le landgrave Charles ne jouit pas longtemps de ce splendide ouvrage : il mourut le 23 mars 1730, rendant ainsi à notre artiste la liberté de regagner l’Italie, sa patrie adoptive. Le travail était devenu une fonction essentielle de l’existence de Monnot, en même temps qu'un remède contre les tristesses qui accompagnent la vie15 : aussi s’empressa-t-il de rouvrir à Rome l’atelier qu’il y avait laissé vacant pendant treize années ; mais l’âge lui fit désormais un devoir de léguer à des mains plus jeunes les grandes entreprises. On ne connaît de cette dernière période de sa vie que deux bas-reliefs qui accostent, dans une chapelle de Sainte-Marie de la Victoire, la statue de saint Joseph16.

Il existe à Rome un coin de terre où les colons de la Franche-Comté ont droit d’asile, soit pendant leur vie, soit après leur mort. C’est l’hospice et l’église de Saint-Claude, double fondation franc-comtoise qui remonte à cette époque néfaste où douze mille de nos compatriotes, fuyant les horreurs combinées de la guerre, de la peste et de la famine, trouvèrent un refuge dans la capitale du monde chrétien. Il est de tradition d’inhumer dans ce sanctuaire tout Franc-Comtois que la mort surprend à Rome. Entre les tombes qui y sont nombreuses, il n’en est point de plus vénérée que la dalle en marbre blanc qui recouvre les restes de notre artiste. On y lit une épitaphe latine dont voici la traduction : « À la mémoire de Pierre-Étienne Monnot, d’Orchamps-Vennes, au comté de Bourgogne, d’une famille de Besançon, architecte distingué de son temps, sculpteur fameux par des ouvrages exécutés avec une rare perfection, également chéri des siens et de ses concitoyens, qui vécut soixante-quinze ans : tempérant, doux, irréprochable dans ses mœurs, il mourut le 4 août 1733 ; ses fils Nicolas et Joseph, les plus affligés de la douleur commune, ont élevé à leur père bien-aimé ce monument dans une place généreusement concédée par la nation comtoise. »


APPENDICE

Description du Bain de marbre de Cassel17

 

Le Bain de marbre constitue l’une des ailes de l’Orangerie, palais qui se trouve dans l’Aue, parc attenant à la ville de Cassel.

L’édifice forme un carré équilatéral, renfermant un second carré à pans coupés qui supporte une coupole : c’est une sorte de lanterne posée sur le Bain proprement dit, dans lequel on descend par un escalier. Les quatre faces principales de cette lanterne sont percées d’arcatures, flanquées elles-mêmes de pilastres corinthiens : les pilastres se répètent sur les pans coupés qui sont également évidés et barrés seulement par une margelle. L’entablement de l'édicule central est relié par des voûtes en berceau aux murailles de clôture. Celles-ci sont décorées de tableaux en haut-relief, deux sur chaque face, ayant huit pieds en hauteur sur cinq pieds quatre pouces de largeur. Ces reliefs représentent des scènes tirées des Métamorphoses d’Ovide ; en voici les sujets :

1° Les Noces d’Ariane et de Thésée ; 2° la Nymphe Aréthuse surprise dans le bain par Alphée ; 3° Diane au bain, avec ses Nymphes, épiée par Acton qui commence à être changé en cerf ; 4° Daphnée, changée en laurier, échappe ainsi aux poursuites d’Apollon ; 5° Vénus Anadyomène, soutenue par des Naïades ; 6° Andromède délivrée par Persée ; 7° Calisto, dépouillée de ses vêtements par ses compagnes, est convaincue de sa faute en présence de Diane; 8° Europe enlevée par Jupiter qui a pris la forme d’un taureau.

Sur deux faces opposées des mêmes murailles, s’élèvent des cheminées monumentales. Au-dessus de l’une se voit le buste du landgrave Charles, en marbre d’Egypte ; au-dessus de l’autre, le buste de son épouse, Marie-Amélie de Courlande. Ces deux bustes sont entourés de figures allégoriques.

Douze statues sont réparties dans le local. — Une dans chaque coin, à savoir : Latone et ses deux enfants ; Narcisse ; Léda avec l’Amour et Jupiter changé en cygne ; un Faune accompagné d’un chien et portant un chevreuil sur un bâton noueux. — Quatre statues sur les côtés des deux cheminées, à savoir : Flore ; Mercure avec Cupidon ; Pâris tenant la pomme ; Mercure avec Cupidon. — Quatre statues dans les évidements des pans coupés, à savoir : Bacchus; Apollon écorchant Marsyas ; Minerve avec deux Génies ; une Bacchante en cadence.

Les reliefs et les statues sont en marbre blanc. Le tout, à l’exception de la Minerve et de la Bacchante, est sorti du ciseau de Monnot. Il est probable que le landgrave Charles avait fait la connaissance de cet artiste lorsqu’il visita l’Italie, en 1700. Cinq des statues précitées sont antérieures à cette époque : Léda porte la date de 1692 ; Bacchus celle de 1697 ; Apollon, Minerve et Mercure celle de 1698. La Vénus est de 1708 ; Latone et Narcisse de 1712 ; le Faune et la Bacchante de 1716 ; Pâris, ainsi que les hauts-reliefs, de 1720.

La décoration de l’édifice ne fut terminée qu’en 1728, comme le témoigne l’inscription suivante qui se trouve à l’intérieur, près de la porte :

PTRVS STEF. MONNOT

FECIT OMNIA OPERA MARMORIS

ANNO D. M. DCCXXVIII.

Monnot avait reçu 14,000 thalers pour les dix statues. Le landgrave lui avait assigné, en outre, 4,500 thalers pour la construction du pavillon et du Bain.


Avec l'aimable autorisation de la Société d'Émulation du Doubs.





LE SCULPTEUR FRANÇAIS PIERRE-ETIENNE MONNOT

Citoyen de besançon, auteur du « Marmorbad » de Cassel, notice sur sa vie et ses ouvrages, 1657-1735

Par M. Auguste CASTAN
Correspondant de l’Institut de France (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres)

Au sculpteur Jean Petit de besançon auteur de la statue du cardinal de Granvelle en souvenir de trente-quatre ans d’une fraternelle amitié.
A. C.


Le sculpteur français Pierre-Étienne Monnot, citoyen de besançon auteur du Marmorbad de Cassel


« Con cui giornalmente traggono ogni sorta di persone a vederlo, dalla Vistola e dal Reno, dall’Istro e dal Po, dal Tago e dalla Sena, dalla Mosa e dal Tamigi. E que’ che rimangon sul Tebro ed in Arno, o non volendo, o non potendo andarvi, leggan almeno questa mia breve e rozza memoria ».

Lione Pasgoli, Di Pietro Monnot.

Entre les divers dialectes qui constituent le langage imagé des arts, la sculpture est de longue date le mode d’expression qui s’harmonie le mieux avec le génie français. Nous sommes bien, en effet, les Athéniens des temps modernes : nous avons les qualités et les défauts de ce peuple au caractère mobile, à l’esprit éveillé et avide de tout connaître, ayant éprouvé sans cesse le besoin de traduire ses sentiments en termes clairs, précis et intelligibles pour le monde entier. En affirmant que « la sculpture participe de l’esprit français », un éminent critique d’art ajoutait : « Ce n’est pas d’hier que notre idiome national a droit de cité par le monde18  ». Les Athéniens avaient, eux aussi, le plus international des idiomes de l’antiquité, et la sculpture semble avoir été chez eux l’associée constante des évolutions de l'art de parler et d’écrire. Le langage figuré de la sculpture française n’a-t-il pas éprouvé l’influence d’une pareille corrélation ? En effet, n’existe-t-il pas une parenté frappante entre l’esprit tour à tour mystique et frondeur de la littérature du moyen âge et l’ornementation simultanément dévote et railleuse des édifices religieux de la même période ? Et quand la littérature française, mise en contact avec l’Italie par les guerres de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier, éprouva l’ambition de se créer des ancêtres, quand on la vit abdiquer ses allures gauloises pour devenir pindarique ou horatienne, la sculpture nationale ne fut-elle pas en même temps tributaire des formules d’importation ultramontaine ? Mais le génie français sut bien vite imprimer un cachet original aux traductions elles-mêmes, en attendant un affranchissement complet qui ne tarda pas à se produire aussi bien dans la littérature que dans l’art. En effet, tandis que Corneille et Molière créaient un langage qui permît à la littérature française d’exalter les vertus et de censurer les vices dans un style lui appartenant en propre, il y avait à Rome des sculpteurs français qui s’inspiraient des vrais chefs-d’œuvre pour engendrer une École ayant le droit de répudier la manière abâtardie des sectaires dégénérés de Michel-Ange. Ces restaurateurs de la sculpture française se nommaient Simon Guillain et Jacques Sarrazin. « Guidés par leur sentiment propre », a dit Emeric-David 19 , « ils ont relevé la gloire des arts à une époque où l’Italie les laissait se dégrader ; et ils se sont pour la plupart montrés originaux par la puissance de leurs dispositions naturelles, tandis que leurs études semblaient les conduire à devenir des copistes maniérés, de fades imitateurs ».

L’École française de sculpture, savante sans pédantisme, gracieuse avec esprit, naturelle sans trivialité, imposa facilement au monde entier ses productions magistralement équilibrées. Elle a contribué de la sorte à édifier ce prestige moral qui a été et ne cessera d’être la meilleure des sauvegardes de la France.

C’est à l’un des adeptes distingués de la vieille École française de sculpture, à Pierre-Étienne Monnot, que je vais consacrer quelques pages. La Franche-Comté, sa province natale, la France, sa patrie de nationalité et d’éducation, ne possèdent pas d’ouvrages portant sa signature.20 Les principaux de ceux-ci sont à Rome, à Stamford et à Cassel, où ils jouissent d’une réputation grande et méritée. Un écho de cette réputation m’a semblé devoir être agréable aux compatriotes de l’artiste, et c’est là le motif qui m’a fait entreprendre, à la suite de l’Italien Lione Pascoli21, une biographie du sculpteur Pierre-Étienne Monnot.



I.


Le nom de cet artiste appartient à une variété de désignations individuelles qui est spéciale à la région montagneuse dont les versants orientaux regardent la Suisse. Dans le langage de cette contrée, le meunier s’était appelé monnot le tisserand tissot, le couvreur toitot, le bouvier boillot : de là des sobriquets devenus des noms de famille. Le nid d’origine des familles du nom de Monnot est un village situé à neuf cent deux mètres d’altitude, sur un plateau dans lequel le Doubs et le Dessoubre ont creusé des sillons abruptes d’une pittoresque sauvagerie. L’un des hameaux du territoire de Bonnétage s’appelle Cerneux- Monnot, c’est-à-dire terrain défriché par un nommé Monnot.

Cette contrée rocheuse, à laquelle son altitude procure un très rude climat, est peu favorable à la culture des céréales : en revanche, elle est pourvue de magnifiques forêts où les hêtres sont associés aux sapins ; elle possède aussi d’immenses parcours, sur lesquels les vaches laitières trouvent une alimentation saine et savoureuse. L’exploitation des bois et la fabrication des fromages sont deux sources d’une véritable richesse pour les villages clairsemés de cette haute région. La vivacité de l’air que l’on y respire entraînant la suppression de tout enfant qui n’est pas né solide, cette sélection naturelle a fait du montagnon franc-comtois un individu carrément robuste : d’autre part, la nécessité permanente de l’effort l’a doué d’une énergique ténacité22, en le rendant supérieurement apte aux entreprises dont le succès repose sur la suite dans les idées et la persévérance dans les calculs.

Ces qualités physiques et ces aptitudes morales furent celles que notre sculpteur reçut d’Étienne Monnot, son père. Ce laborieux artisan, qui à l’occasion pouvait faire œuvre d’artiste, avait été, dans sa jeunesse, témoin des horreurs d’une guerre d’extermination que le cardinal de Richelieu entretint pendant dix années consécutives, de 1632 à 1642, sur le territoire de la Franche-Comté.23 Comme il arrivait toujours alors, la peste et la famine avaient été les complices de cette guerre sauvage, qui priva la province des neuf dixièmes de sa population24. Quand le gouvernement de la Franche-Comté eut acheté de la cour de France, moyennant un tribut annuel de 120,000 livres, le renouvellement du pacte de neutralité que Richelieu avait si fatalement rompu25, la province ne comptait plus guère de population agglomérée que dans les quatre places fortes de Besançon, Dole, Salins et Gray. Tous ses bourgs et villages avaient été pillés et incendiés par les Suédois de Weymar, ou par les Français de Longueville, de Guébriant et de Villeroy. La région montagneuse du pays fut repeuplée par des Savoyards et par des Suisses des cantons catholiques, et ces nouveaux venus s’allièrent, pour reconstituer la race, avec les anciens habitants qui avaient survécu, soit en faisant tête à l’ennemi dans des refuges imprenables, soit en se dérobant au péril par une émigration lointaine. Ce fut vraisemblablement d’une de ces alliances que naquit notre sculpteur : sa mère, en effet, portait un nom qui semblerait bien originaire de la Suisse allemande ; elle s’appelait Élisabeth Flegguerin, formule altérée, par la prononciation romane, du mot allemand Pflegevinn. De cette union était déjà né au moins un fils, quand celui qui nous occupe vint au monde le 9 août 165726. Il fut baptisé deux jours après27, dans l’église d’Orchamps-Vennes. L’acte latin de ce baptême28 donne à Étienne Monnot la double qualité de magister et de faber, c’est-à-dire d’ouvrier travaillant avec le marteau et ayant conquis la maîtrise ; il l’indique de plus comme habitant alors (nunc) le village d’Orchamps-Vennes : sa naissance avait eu lieu probablement à Bonnétage. Les deux localités relevaient d’ailleurs d’une même seigneurie, car les terres contiguës de Vennes et de Châteauneuf venaient d’être de nouveau soudées par le fait du mariage de la veuve et héritière de Ferdinand-Just de Rye avec le prince Charles-Eugène d’Aremberg. Les châteaux de ces deux terres ayant été incendiés par les Suédois, le village d’Orcharnps, centre des transactions agricoles de la contrée, devint le siège de la justice unifiée des deux seigneuries29 : un maître-ouvrier habile dut à ce moment y trouver une situation sortable. Étienne Monnot était certainement doué de courage et d’adresse, car peu de temps après la naissance de son fils Pierre-Étienne, il quitta sa résidence villageoise et transporta son domicile à Besançon, ville indépendante qui ne devait pas tarder à abdiquer ses franchises pour devenir en droit, comme elle l’était depuis longtemps en fait, la capitale de la province de Franche- Comté. Durant la guerre dont nous avons évoqué le lamentable souvenir, la plupart des églises rurales de la province avaient perdu leur mobilier, et nombreuses étaient les commandes de retables en bois sculpté pour les autels. Un important atelier de ce genre d’ouvrages avait existé au Russey, village voisin d’Orchamps-Vennes30, et c’était là sans doute qu’Étienne Monnot avait acquis jadis les notions qui lui servirent à faire vivre sa famille et à délier la main de son fils Pierre-Étienne. Mais Besançon était devenu, pour la province de Franche-Comté, le centre de ces travaux d’art industriel, et ceux qui s’y adonnaient, sculpteurs et peintres, allaient bientôt former dans cette ville une association, ou confrérie , sous le vocable de Saint-Luc31. Telles furent les circonstances qui déterminèrent l’établissement à Besançon du sculpteur Étienne Monnot, alors que son fils Pierre-Étienne était encore en bas âge.

Cet enfant donna les signes d’une rare précocité d’esprit : dès l’âge de deux ans, il apprit à lire et à écrire d’un bon prêtre qui était voisin de sa famille. Un peu plus tard, son père lui enseigna les éléments du dessin en l’initiant au maniement du ciseau. Ces leçons lui profitèrent tellement, qu’à l’âge de treize ans il fut capable de faire la copie d’une figure sculptée par son père. À quinze ans, il produisit un morceau de son invention. Tout Besançon voulut voir l’ouvrage du jeune artiste, et cet empressement fut pour le père un véritable bonheur.

Sans se laisser éblouir par ce premier succès, le jeune Monnot alla travailler dans diverses villes de la province où s’exécutaient, pour les églises, des retables, des stalles ou des chaires en bois sculpté. Partout il s’en tira avec habileté, et fut généralement reconnu comme ayant dépassé son père. Il compléta son instruction en étudiant l’architecture, et eut ainsi qualité pour fournir les plans de divers autels.

La réunion de la Franche-Comté à la France, accomplie définitivement en 1674, supprima la barrière qui avait si souvent empêché les Comtois, de fréquenter la capitale du grand pays dont ils parlaient la langue et possédaient les mœurs. Il y avait un peu plus de deux ans que cette barrière était abaissée, quand le père de notre artiste obtint, pour lui et sa descendance, la qualité de citoyen de Besançon32. Peut-être cette qualité fut-elle acquise en vue d’accroître la considération dont Pierre-Étienne avait besoin pour chercher fortune au dehors. Le fait est que notre artiste, âgé de dix-neuf ans, partit à ce moment même pour Dijon, afin de se perfectionner dans l’atelier de Jean Dubois, statuaire d’un vrai mérite, bien que la grâce trop maniérée de ses figures enfantines l’ait fait appeler « un sculpteur de pleine décadence33 ». Au bout d’un an de séjour dans cet atelier, qui fournissait des boiseries à figures aux églises riches et aux habitations somptueuses de la province de Bourgogne, Monnot se sentit suffisamment exercé pour avoir de l’emploi sur un plus grand théâtre. Paris l’attira naturellement. Peut-être avait-il des parents dans cette capitale, car les comptes royaux de 1670 et 1671 indiquent un menuisier du nom de Monnot comme fournisseur des caisses de l’orangerie du Palais des Tuileries34. Notre artiste se rendit donc à Paris, la tête remplie de ces mirages qui tiennent si bien lieu de richesse quand on a vingt ans.

C’était en 1677. Le soleil de Louis XIV brillait alors du plus vif éclat : à la faveur de son rayonnement, l’École française de sculpture grandissait en importance aussi bien qu’en renommée. Pour peupler le Parc de Versailles, il avait fallu recruter une véritable troupe de sculpteurs, qui, sous la direction des peintres Lebrun et Mignard, s’ingéniaient à traduire pompeusement les épisodes de la mythologie gréco-romaine. Parmi les 95 maîtres qui travaillèrent à créer cette incomparable merveille35, il en est un dont le fils associa plus tard Monnot à quelques-uns de ses ouvrages, vraisemblablement à cause de la parenté frappante de leur manière respective. Dans cette parenté de style, doublée des relations les plus amicales, je trouverais volontiers la preuve que Monnot avait complété son éducation d’artiste en travaillant à Paris, dans l’atelier de Pierre Legros, élève de Jacques Sarrazin, l’un des régénérateurs de l’École française de sculpture.

Après deux ans passés dans la fréquentation des chefsd’œuvre qu’enfantaient pour Versailles les Anguier, les Coustou, les Coysevox, les Girardon et les Legros, Monnot éprouva le besoin de venir se reposer quelque temps parmi les siens. Il y fut aussitôt assiégé par des commandes : de sorte que son séjour en Franche-Comté se prolongea beaucoup plus qu’il ne l’avait supposé. La municipalité de Besançon créait alors une chapelle à son usage, pour remplacer celle dont le grand Roi l'avait dépossédée au profit du Parlement. Une boiserie décorative fut désirée pour ce nouveau sanctuaire : on en demanda le dessin à Monnot qui reçut, comme rénumération de ce travail, une pistole, c’est-à-dire l’équivalent exact de la prestation versée jadis par son père pour devenir citoyen de Besançon36.

Retourné dans la capitale de la France, Monnot s’y reprit à travailler pour les maîtres, jusqu’à ce qu’il eut trente ans accomplis. Alors le moment lui sembla venu de s’émanciper, en faisant à son tour œuvre de créateur. Paris était largement pourvu d’une élite de grands sculpteurs ; Rome, au contraire, était en pleine réaction contre le maniérisme du Bernin, et l’engouement qui s’y manifestait pour la sculpture française avait beaucoup de peine à être satisfait. Un sculpteur de mérite, se rattachant à l’École des maîtres qui avaient fait du Parc de Versailles un Olympe terrestre, était assuré d’obtenir à Rome une situation fructueuse. Monnot ne résista donc pas à la tentation de courir les chances d’un établissement dans la capitale du monde chrétien.

Il put d’ailleurs être encouragé dans ce projet par l’honorable notoriété qu’avaient conquise à Rome deux de ses compatriotes, armés comme lui du ciseau des sculpteurs : je veux parler de Michel Maille, surnommé le Bourguignon, dont les statues en marbre ou en stuc ornaient déjà plusieurs des églises de la ville pontificale37 ; puis de Joseph Villerme, né à Saint-Claude-du-Jura, qui, par esprit de piété et d’humilité, s’était imposé l’obligation de ne produire que des crucifix en ivoire ou en buis, et dans cette spécialité parvenait quelquefois jusqu’au sublime38.

Décidé à partir pour Rome, Monnot revint dans son pays, non seulement pour dire adieu à sa famille, mais aussi pour laisser à Besançon un pieux témoignage de ses talents d’artiste. Sur la commande d’un bourgeois de la ville, il produisit, pour l’église abbatiale et paroissiale de Saint-Vincent, une statue de la Vierge, qui fut inaugurée la veille de l’Ascension de 1687. Un chroniqueur contemporain la décrivait ainsi : « Elle a la couronne en tête, le sceptre en main, et le petit Jésus entre ses bras, avec un air si doux et si gracieux, qu’il inspire les plus tendres sentiments d’amour et de confiance, même aux plus insensibles ». L’attraction qu’exerçait l’Enfant divin valut à la Madone une nombreuse clientèle de jeunes filles, et il en résulta bientôt une confrérie qui fut canoniquement instituée sous le vocable de Notre-Dame du Cordon Bleu39. À la suite de cette aimable manifestation des sentiments religieux qui l’animaient40, Monnot franchit les Alpes et parvint à Rome, avec la résolution d’y créer des œuvres qui feraient vivre sa mémoire.



II.


« Ceste Rome que nous voyons » , disait Montaigne, « mérite qu’on l’ayme : c’est la ville métropolitaine de toutes les nations chrestiennes. L’Espaignol et le François, chascun y est chez soy41 » . Aussi, durant cette guerre dont nous avons rappelé les horreurs, l’émigration franc-comtoise s’était-t-elle particulièrement dirigée sur Rome, « patrie commune de tous les chrestiens ». Les Francs-Comtois, qui à l’étranger s’appelaient Bourguignons42, s’y étaient trouvés jusqu’au nombre de dix à douze mille43, et la rue principale du quartier qu’ils habitaient a retenu le nom de Via Borgognona. Ceux de ces émigrés qui s’acclimatèrent à Rome avaient organisé, en 1650, un groupe national, placé sous l’invocation de saint Claude, archevêque de Besancon44. Le principal créateur de ce groupe était Jean-Ignace Froissard de Broissia, l’un des hauts dignitaires du chapitre métropolitain de Besançon, qui résidait fréquemment à Rome. Le pape Innocent XI, celui qui régnait quand arriva Monnot, avait attaché à sa personne le chanoine de Broissia, en l’inscrivant au nombre de ses camériers45. Un religieux franc-comtois comptait également parmi les familiers du Pontife : c’était le P. Charles de Saint-Bruno ( Claude-Louis Boichard) , né à Baume-les-Dames, qui venait d’occuper pendant une période triennale la fonction de général des Carmes déchaussés46.

La protection de ces deux compatriotes fut naturellement acquise à l’auteur de Notre-Dame du Cordon-Bleu.

Monnot n’avait pu manquer également d’être recommandé au directeur de l’Académie que la France entretenait à Rome. Ce directeur était « M. de la Tuillière, homme de lettres distingué par un grand mérite, et amateur de la peinture et de la sculpture47 ». Monnot gagna de suite sa bienveillance, et reçut ainsi la commande immédiate, pour le compte du Gouvernement français, d’une copie en marbre de la statue de Jules Gésar qui est au Musée du Capitole.

En même temps, Monnot sut faire tourner à son profit l’estime que l’on professait à Rome pour la manière des sculpteurs français : il amodia une maison, y ouvrit une école publique de sculpture et fut bientôt entouré d’élèves qui ne tardèrent pas à le seconder dans ses entreprises. Il est probable que son compatriote le P. Charles de Saint-Bruno ne fut pas étranger à la seconde commande qu’il obtint à Rome, car c’était un travail destiné à la décoration de l’église de Sainte-Marie de la Victoire, l’une de celles que possédait l’ordre des Carmes déchaussés48. Un riche marchand de Rome, Giuseppe Capocaccia, faisait ériger, dans le transept de cette église, une opulente chapelle en l’honneur de saint Joseph, son patron49. La statue du saint, endormi et accompagné de l’ange qui lui apparaît en songe, fut commandée à Domenico Guidi, artiste qui venait de traduire en sculpture, pour le Parc de Versailles, une composition de Lebrun, représentant la Renommée occupée d’écrire l’histoire de Louis le Grand50. Pour accompagner l’image du patron de la chapelle, deux grands tableaux de marbre devaient figurer en relief L'Adoration des bergers et la Fuite en Egypte. Ces deux reliefs furent demandés à Monnot, qui se mit à y travailler avec ardeur51. Capocaccia venait chaque jour constater les progrès du travail ; et comme la franche gaieté de Monnot concordait avec celle dont il était pourvu lui-même, une confiante amitié s’établit entre eux : ils prirent même l’habitude de se divertir ensemble les jours de fête. Les reliefs de Monnot firent sensation dans le monde artistique de Rome, et ce fut justice, car une grande noblesse de sentiment s’y alliait à de charmantes délicatesses de ciseau52 : l’artiste reçut à cette occasion la visite des maîtres les plus renommés, et ceux-ci ne tardèrent pas à lui décerner un titre de naturalisation romaine. Monnot avait son atelier dans la rue de l'Arco della Ciambella, c’est-à-dire dans le voisinage du Panthéon, devenu l’église de Sainte-Marie-des-Martyrs. Cette église était, depuis 1542, le siège d’une confrérie qui, sous le titre de Congrégation artistique des Virtuoses au Panthéon, réunissait une élite de peintres, de sculpteurs et d’architectes, ayant pour dévotion particulière le culte de saint Joseph. Comme c’était en l’honneur de ce saint que Monnot avait produit les tableaux en relief qui s’harmonisent si bien avec la statue de Domenico Guidi , la confrérie témoigna sa gratitude aux deux artistes en leur ouvrant ses rangs53.

Les deux tableaux en relief de Monnot ont chacun 2, 81m de haut, sur l,77m de large54 : les figures y dépassent d’un quart la grandeur naturelle, et plusieurs d’entre elles ont des têtes en relief complet. Des circonstances se produisirent pour entraver l’achèvement ou retarder le placement de ces deux beaux ouvrages, car la signature de l’artiste, sur l'un comme sur l’autre, se termine par le millésime 169955 : il est pourtant certain que, dès 1692, Monnot était occupé par d’autres travaux. Dans les signatures des tableaux en relief de Sainte-Marie de la Victoire, Monnot a pris la qualité de Bisuntinus, c’est-à-dire de citoyen de la ville de Besançon, qualité selon lui plus noble que celle de Burgundus, qui aurait signifié simplement Franc-Comtois.

Monnot n’avait pas attendu l’achèvement de ces deux tableaux chrétiens pour renouer avec les souvenirs de l’Olympe sculptural du Parc de Versailles : il projeta bientôt de créer une grande œuvre où les principales scènes des Métamorphoses d’Ovide seraient traduites en bas-relief, tandis que des statues isolées représenteraient des dieux, des déesses et des héros. Sans avoir l’ombre d’une perspective quant au placement de ce travail, Monnot en entreprit l’exécution avec une virile confiance. Deux des statues portent sur le marbre la date de 169256 : l’une représente Bacchus qui agace un petit Faune en lui faisant désirer un raisin ; l’autre est une Léda contre laquelle rampe le cygne, dont les désirs charnels sont favorisés par un petit Amour armé d’un flambeau. Ces deux morceaux, d’une grâce piquante, figurent aujourd’hui dans la décoration du Marmorbad de Cassel ; car ce fut là que, trente ans et plus après son début, l’œuvre capitale de Monnot trouva une installation digne de sa valeur.

L’année 1695 fournit à l’École française de sculpture une occasion de triompher dans la Rome catholique. Les Jésuites avaient mis au concours la composition de deux groupes qui, dans la richissime chapelle érigée au Gesù en l’honneur de saint Ignace, devaient symboliser les actes de ce fondateur du plus puissant des ordres religieux. Les vainqueurs du concours furent deux Français, Jean-Baptiste Théodon et Pierre Legros, fils de celui que Monnot avait probablement eu pour maître durant son séjour à Paris 57. Ce succès détermina l’emploi dans le même ouvrage de plusieurs autres artistes de nationalité française58. Monnot eut d’abord à sculpter les deux anges de marbre qui, dans le haut de la niche du saint, élèvent un écusson sur lequel brille, en cristal de roche, le monogramme du Christ. Ces anges plurent tellement au Frère Andréa Pozzo, architecte des Jésuites, qu’il chargea Monnot de l’un des bas-reliefs du soubassement des colonnes de la chapelle. Ce bas-relief, qui représente des prisonniers miraculeusement délivrés par l’intercession de saint Ignace, fut fondu en bronze, puis ciselé et doré, par l’orfèvre français Thomas Germain, élève de Pierre Legros59.

Entre les grands seigneurs romains qui, à cette époque, encourageaient les artistes, le prince Livio Odescalchi tenait le premier rang : c’était le neveu du défunt pape Innocent XI, le vertueux pontife qui admettait dans sa familiarité deux Franc-Comtois dont Monnot avait dû éprouver la protection. D’ailleurs, la famille Odescalchi se flattant de descendre de l’un des preux venus de France en Italie à la suite de Charlemagne, son chef ne pouvait manquer d’être propice aux artistes français. Introduit auprès du prince, Monnot saisit immédiatement les traits de sa figure et se hâta d’en faire un buste frappant de ressemblance : cet ouvrage était sculpté en marbre quand on pouvait le croire à peine commencé. Le prince l’ayant trouvé sur sa table, en arrivant pour dîner, ne sut qu’admirer le plus du talent de l’artiste ou de sa prodigieuse facilité. Il voulut que Monnot vînt immédiatement s’asseoir à table en face de lui ; et comme l’artiste menait une vie assez large pour n’être plus en appétit quand il avait déjà dîné, le prince lui fit promettre de venir le lendemain partager son repas : non-seulement il fut traité de la manière la plus courtoise, mais il reçut la commande de plusieurs bas-reliefs destinés à l’ornementation de la galerie du palais Odescalchi. Ce fut là le prélude d’une entreprise qui devait assurer à Pierre-Étienne Monnot cette base de toute fortune d’artiste, la notoriété.

Le pape Innocent XI passait pour avoir contribué par ses prières à la victoire remportée sur les Turcs, en 1683, devant les murs de Vienne. C’était à cette considération que l’empereur Léopold avait concédé le titre d’Altesse à la famille du pieux pontife. Le chef de cette famille, Livio Odescalchi, ne pouvait donc moins faire que d’honorer, par un riche tombeau, la mémoire de son oncle et bienfaiteur. Un emplacement ayant été choisi à cet effet dans la basilique de Saint-Pierre de Rome, l’héritier d’Innocent XI demanda des projets à quelques artistes, particulièrement à Monnot, qui s’empressa de lui en fournir plusieurs. Il est admis généralement que la composition préférée fut celle du célèbre peintre Carlo Maratti, et que Monnot n’avait fait que traduire en sculpture la pensée de ce maître60; mais Pascoli affirme avoir entendu dire, nombre de fois, à notre artiste que c’était bien l’un de ses projets que le prince avait choisi et qu’il lui avait ordonné de mettre à exécution. D’ailleurs Monnot a gravé sans restriction sur cet ouvrage la signature par laquelle il affirmait habituellement sa qualité d’auteur61.

Ce monument, inauguré en l’année 170062, n’a cessé de faire honneur à l’École française de sculpture dans la basilique de Saint-Pierre de Rome. « Le tombeau d’Innocent XI », dit le voyageur Lalande63, « est porté sur deux lions de bronze : la Religion et la Justice y sont représentées en marbre ; elles sont bien pensées et ont de l’expression, ainsi que la figure du Pape ; les draperies en sont bien faites ; le bas-relief qui est sur le piédestal exprime la levée du siège de Vienne par les Turcs, qu’on attribua en partie aux vœux et aux prières d’Innocent XI. Ce pape est en odeur de sainteté, et le peuple a coutume de baiser son tombeau ».

La colonie franc-comtoise de Rome ne put manquer d’être sensible au choix de l’un des siens pour une œuvre de cette importance : aussi lui parut-il convenable de décerner à Monnot un témoignage de son estime. Deux recteurs, élus annuellement, marchaient à la tête de la confrérie de Saint-Claude des Bourguignons de la Franche-Comté ; le second recteur d’une année occupait de droit le premier rang pendant l’année suivante. Pierre-Étienne Monnot, élu second recteur pour l’année 1698, fut premier dignitaire de la confrérie comtoise durant l’année 169964.

Avec la persévérante fermeté dont était doué Monnot, un ouvrage entrepris par lui pouvait être interrompu dans son exécution, mais était toujours poursuivi quand des travaux pressants cessaient d’imposer à l’artiste leurs exigences. Il en fut ainsi du grand ouvrage de sculpture mythologique dont Monnot avait signé les premières figures en 1692 ; deux groupes nouveaux de la même série sont datés de 1698 : l’un représente Mercure avec l’Amour, l’autre Apollon vainqueur de Marsyas65.

L’un des princes de l’Église créés par Innocent XI, le cardinal Savo Millini, avait voulu que son tombeau, qu’il préparait lui-même dans la chapelle de sa famille, à Sainte-Marie du Peuple, fût en quelque sorte un corollaire de celui du saint Pontife dont il avait reçu la pourpre : il s’adressa conséquemment à Monnot pour être reproduit à mi-corps, en marbre blanc, avec la barrette cardinalice dans la main droite et un livre à moitié ouvert dans la main gauche. Cette figure fut placée dans une niche que surmontent les armoiries du prélat, et sous laquelle est une épitaphe qui se termine par le millésime 169966.

Le caractère expressif de ce portrait séduisit un haut personnage d’Angleterre, John Cecil, baron de Burghley et comte d’Exeter, arrière-petit-fîls du grand trésorier de la reine Élisabeth. Ce personnage était à Rome, avec la compagne inséparable de ses voyages et de ses études : il recueillait des œuvres d’art pour l’ornement de son splendide château de Burghley67, en même temps qu’il songeait à faire ériger dans l’église de Saint-Martin de Stamford, voisine de ce manoir, un tombeau magnifique sur lequel il aurait sa statue assise à côté de celle de sa femme, Anne de Cavendish. Monnot lui parut supérieurement apte à réaliser cette pensée, et il s’en entretint immédiatement avec lui. Quelques jours après, le noble comte venait à l'Arco della Ciambella, s’asseoir dans l’atelier de Monnot et convenir avec lui du prix de ce qu’il voulait lui commander : il s’agissait non-seulement du grand tombeau destiné à Saint-Martin de Stamford, mais encore des deux bustes du comte et de sa femme, ainsi que de trois groupes en marbre à placer dans le château de Burghley. L’arrangement fut bien vite conclu, et Monnot, tout en terminant un buste antérieurement commencé, soumit au comte d’Exeter plusieurs projets des morceaux que ce personnage voulait obtenir. Les maquettes ayant été adoptées, Monnot se mit à l’œuvre avec une verve qui enchanta son nouveau Mécène. Le comte d’Exeter venait voir travailler l’artiste et le comblait des plus délicates gracieusetés : il trouvait tant de plaisir à cette fréquentation, qu’il aurait voulu ne pas quitter Rome avant l’achèvement de toutes les figures en voie d’exécution. Il se décida pourtant à continuer sa route, laissant Monnot bien pourvu d’argent et emportant les dessins de ce qu’il lui avait commandé. Durant son voyage et après son retour à Londres, il écrivit fréquemment à l’artiste, jusqu’au moment où une mort prématurée montra qu’il n’avait pas eu tort de songer à l’architecture de son tombeau. John, cinquième comte d’Exeter, s’éteignit le 29 août 1700. Sa femme, qui lui survécut jusqu’au 18 juin 1703, ne vit pas l’achèvement des sculptures destinées à leur monument funéraire. L’année suivante, tout le travail étant terminé, Monnot reçut des instructions pour faire mettre ses ouvrages dans des caisses et pour envoyer celles-ci au port de Ripa Grande, où elles furent chargées sur un navire. Leur arrivée en Angleterre s’effectua sans encombre, et la satisfaction de la famille d’Exeter fut égale à celle de l’artiste qui éprouvait le double avantage d’avoir un placement honorable pour des ouvrages largement rémunérés.

Les sculptures commandées à Monnot par le comte d’Exeter occupent encore les emplacements que ce généreux ami des arts leur avait destinés68. Voici l’indication de celles qui comptent parmi les richesses artistiques réunies à Burghley-House : dans la salle d’Andromède (côté ouest), une statue en marbre blanc représentant Andromède enchaînée au rocher, morceau payé à Monnot 300 livres anglaises, ou 7,500 livres de France ; dans la cage de l’escalier peint, un groupe représentant la Sainte-Famille ; dans la chambre dite de Georges IV, les bustes en marbre de John, cinquième comte d’Exeter, et de la comtesse sa femme; dans la même pièce un groupe de deux enfants endormis. Burghley House relève de la circonscription paroissiale de Stamford. Dans l’église de cette ville, qui est dédié à saint Martin, contre le mur septentrional du chœur, s’élève, jusqu’à une hauteur qui dépasse dix mètres, le magnifique tombeau de John, cinquième comte d’Exeter, et de Anne de Cavendish, sa femme, dont les figures en marbre blanc sont de Monnot. Sur le sarcophage, les images des deux époux, taillées dans un seul bloc, sont transversalement assises et vêtues à l’antique. Le comte est drapé dans un manteau qui laisse voir en partie les ornements d’une cuirasse romaine ; il a le coude droit appuyé sur un coussin qui lui-même repose sur des livres : au second plan, sa femme, ayant une plume dans la main droite et soutenant avec la main gauche un livre ouvert, semble s’apprêter à écrire ce que son mari va dicter69. Ce groupe, très monumental, est une heureuse imitation des plus belles représentations funéraires de la période romaine. Deux statues symboliques sont debout, une de chaque côté du sarcophage. À la gauche du spectateur, c’est la Sagesse, avec le costume et les attributs de Minerve, ayant une lance dans la main droite qui repose sur l’égide, et portant sur la main gauche la statuette en bronze doré du Palladium. De l’autre côté, c’est la Science éplorée : elle a le front soutenu par son bras droit qui, lui-même, est accoudé sur un gros livre posé à l’un des angles du sarcophage ; sa main gauche pendante tient un marteau et des pinceaux ; à ses pieds on voit un compas et divers outils délaissés. Ces deux figures ont une élégance toute française : celle qui symbolise la Science fait songer à l’une des trois Grâces de Germain Pilon. En arrière des statues, sur un socle qui domine le sarcophage, s’élève, entre deux urnes d’où sortent des flammes en bronze doré, une haute pyramide en marbre gris qui porte un écu couronné d’or et renfermant les deux blasons accolés des familles Cecil et Cavendish. La pyramide est terminée par une statue d’enfant qui tient un serpent d’or formant l’anneau, symbole de l’Éternité. Sur le soubassement du groupe représentant les deux époux, l’artiste a gravé une signature ainsi conçue : petrvs . stephanvs . monnot . bisvntnvs . fecit . romæ . mdcciv.

En cette même année 1704, le trône pontifical était occupé par le pape Clément XI, ami dévoué de la France, qui eut à cœur de ne pas laisser vides les niches de la grande nef de Saint-Jean de Lateran, préparées pour recevoir les statues colossales des douze apôtres. À l’effet de donner un commencement à cette entreprise, le pape s’était adressé au sculpteur français Jean-Baptiste Théodon, celui qui avait travaillé jadis, avec Legros et Monnot, à la richissime chapelle de Saint-Ignace ; et cet artiste avait pris l’engagement de produire, dans un délai de deux années, une statue de saint Pierre, en marbre blanc, haute de vingt-et-un palmes, c’est-à-dire de plus de quatre mètres et demi70. Mais Théodon avait à peine commencé son modèle, qu’il était sollicité de revenir en France, pour collaborer à l’ornementation de la chapelle neuve du château de Versailles71. Il avait déjà touché un acompte sur le prix de sa figure, prix qui devait être définitivement réglé par des experts. Obligé de partir, il désira sans doute remettre à l’un des sculpteurs français en renom la commande dont il avait été favorisé ; l’auteur du tombeau d’Innocent XI offrait, au point de vue de cette substitution, toutes les garanties désirables : aussi Monnot fut-il agréé par le pape Clément XI. La statue de saint Pierre ayant été terminée et payée à l'auteur 5,000 écus romains, c’est-à-dire près de 18,000 livres72, le Souverain Pontife en fut tellement satisfait, qu’il ordonna immédiatement à Monnot de créer un saint Paul, pour être mis en pendant73. Ces deux statues colossales occupent, dans la nef centrale de la mère des églises de Rome et du monde, les premières places de la double rangée des apôtres. Pierre Legros, « ce savant tailleur de marbre que la France ne connaît pas assez74 », est l’auteur de deux des figures de cette série, celles de saint Thomas et de saint Barthélémy75; les huit autres sont signées des plus grands noms de la sculpture italienne d’alors : Cammillo Rusconi, Lorenzo Ottoni, Francesco Moratti, Giuseppe Mazzola, Angelo de’ Rossi76.

La confrérie franc-comtoise de Rome sut faire écho à ce nouveau succès de l’un des siens : elle avait élu Monnot second recteur pour l’année 1704, et il était de droit premier recteur pour l’année 1705 ; ses compatriotes le maintinrent dans ce premier poste durant l’année 170677. Une autre joie plus profonde et plus intime concorda pour notre artiste avec la production de ses statues de la grande nef de Lateran. Tandis qu’il en faisait les modèles, l’aimable sourire d’une jeune fille éveilla chez lui des sentiments qui se traduisirent par une déclaration sympathiquement accueillie. Celle qui devint ainsi sa compagne se nommait Anna-Maria Fittoli : elle n’avait qu’une dot modeste ; mais elle était la petite-nièce de ce Capocaccia dont il avait reçu jadis la commande de ses deux premiers ouvrages exécutés à Rome et signés de son nom. Malgré la disporportion des âges, car Monnot avait quarante-sept ans, l’union fut des mieux assorties : elle dura malheureusement trop peu. Le garçon qui en résulta ne vécut que trois jours, et la mère s’éteignit quelques mois après, laissant à son mari, comme gage de tendresse, la dot qu’elle lui avait apportée.

La douleur qu’en ressentit Monnot fut l’origine d’une fièvre qui le conduisit aux portes du tombeau : sa robuste constitution le préserva de la mort, mais non des reliquats du mal, qui l’incommodèrent pendant un an. Il vécut ensuite un certain temps dans la tristesse du veuvage, bien que des partis avantageux lui fussent proposés pour une seconde alliance. Finalement il demanda et obtint la main de Cecilia Alberetti, fille d’un avocat de Rome78, qui lui apporta en dot 2,000 écus, c’est-à-dire l’équivalent de 7,100 livres de monnaie française. Il dépassait alors la cinquantaine ; mais la bonne humeur dont il était doué le favorisait d’un regain de jeunesse. Il célébra ses secondes amours en exécutant, pour son Panthéon mythologique, un groupe de Vénus et de Cupidon, qui n’est pas le moins séduisant de ceux que l’on voit à Cassel; ce marbre est daté de 170879.

Peu de temps après, on inaugurait dans l’église dédiée à saint Ignace, qui est attenante au Collège Romain des Jésuites, le magnifique tombeau du pape Grégoire XV et de son neveu le cardinal Lodovico Ludovisi. C’était en somme l’œuvre du sculpteur Pierre Legros ; mais Monnot y avait collaboré en sculptant, au sommet du monument, les deux Renommées qui proclament les vertus des illustres défunts80. La colonie franc-comtoise saisit encore cette occasion de rendre hommage à l’artiste qui lui faisait tant d’honneur : Monnot, élu second recteur de la confrérie de Saint-Claude pour 1710, fut à la tête de cette corporation pendant l’année 171181. À la même époque, il exécutait deux Chérubins en marbre pour le maître autel de l’église de Sainte-Marie sur Minerve82.

La date de 1712 se lit sur deux des groupes de l’œuvre mythologique de notre artiste : ce sont ceux qui représentent Latone, avec ses deux enfants83, et Narcisse, résistant à l’Amour pour demeurer plongé dans la contemplation de lui-même84, deux morceaux d’une grâce exquise. Le nombre des figures mythologiques produites par Monnot s’élevait ainsi au chiffre de sept85, sans que l’artiste sût encore quel chemin prendrait cet ensemble. Il jugea pourtant le moment venu de lui chercher une destination. Sa seconde femme lui avait déjà donné deux fils, et il pouvait encore lui venir d’autres enfants : la préoccupation du gain s’imposait donc à lui comme un devoir absolu. Quand il eut la certitude que ses figures ne trouveraient pas à Rome un placement avantageux, il s’enquit des dispositions que pourraient avoir à cet égard les divers princes qui étaient connus pour protéger les artistes. Quelques indications lui ayant fait concevoir la possibilité d’un arrangement avec le landgrave Charles de Hesse, Monnot n’hésita pas à se mettre en route pour Cassel.



III.


Parmi les princes allemands qui accueillirent les Français exilés à la suite de la révocation de l’Édit de Nantes, aucun n’avait été plus généreusement hospitalier que le landgrave Charles de Hesse-Cassel. C’était sous ses auspices que Denis Papin avait accompli les expériences mémorables qui démontrèrent la possibilité pratique d’appliquer la force motrice de la vapeur à la navigation fluviale et à la locomotion terrestre86. Il avait également appelé de l’étranger des architectes habiles et avait confié à l’un d’eux87 le soin d’édifier à Cassel un palais, dont le jardin, dessiné par Le Nôtre, serait peuplé de sculptures analogues à celles du Parc de Versailles. Cet édifice, appelé le château de l’Orangerie (Orangerieschloss), est situé au pied des collines qui supportent la ville de Cassel et procurent à ses habitants, depuis une voie publique à laquelle est resté le nom français de Bellevue, un coup d’œil magnifique sur l’une des contrées les plus fécondes et les plus gracieuses de l’Allemagne. Le jardin, qui se nomme Auegarten, est bordé, du côté opposé à Cassel, par le cours de la Fulda, l’un des affluents du Weser.

La partie essentielle du château de l’Orangerie se compose de trois pavillons reliés par deux galeries. Deux pavillons accessoires, détachés du château lui-même, sont en retour d’équerre à ses extrémités et se font vis-à-vis. Le landgrave songeait à organiser un Bain de marbre dans l’un de ces pavillons accessoires, celui qui est le plus rapproché de Cassel88 quand Monnot arriva dans cette ville, en 1712, et sollicita du prince une audience qui lui fut promptement accordée.

Suivant une tradition accréditée à Cassel, le landgrave connaissait Monnot depuis un séjour qu’il avait fait à Rome en 170089. L’avisé Franc-Comtois se garda bien de dire au prince qu’il avait à placer sept statues en marbre dont la valeur était immobilisée dans son atelier : il se contenta de réclamer l’honneur de faire le buste de Son Altesse. Cette permission ayant été octroyée, le prince entretint l’artiste de son idée de créer un Bain de marbre dans l’un des pavillons accessoires du château qui venait d’être achevé. Monnot vit aussitôt dans ce projet un moyen de placer, de compléter et d’encadrer son œuvre mythologique : aussi porta-t-il aux nues l’idée que le landgrave lui communiquait. Dessiner un programme de cette création fut pour lui l’affaire de quelques jours. Tandis que le landgrave examinait son dessin, l’artiste modelait avec une dextérité surprenante le buste de ce prince : il voyait ensuite son plan du Bain de marbre adopté, sans autre condition que celle de faire une œuvre grandiose, somptueuse et magnifique.

Pour un artiste laborieux et enthousiaste, une commande ainsi faite était le Paradis terrestre en perspective. À l’âge de cinquante-cinq ans, Monnot trouvait enfin l’occasion, si longtemps rêvée par lui, de rivaliser avec les plus renommés d’entre les créateurs de l’Olympe sculptural de Versailles. Son biographe italien dit que les travaux du Bain de marbre le retinrent pendant seize années consécutives à Cassel, c’est-à-dire entre 1712 et 1728. Il est certain cependant que, durant cette période, il dut retourner plusieurs fois en Italie, soit pour chercher des marbres, soit pour recruter des ouvriers : en effet, le Faune chasseur du Bain de marbre a été signé à Rome en 171690, e t la statue du berger Pâris est indiquée de même comme faite à Rome en 172091. Une seule des statues signées n’est pas datée de Rome : c’est la Bacchante92. Quant aux tableaux en relief qui ornent les parois de la salle, ils ont tous été faits à Cassel et portent uniformément la date de 172093, époque de leur mise en place. Pascoli dit que Monnot eut, à Cassel, jusqu’à cinquante ouvriers travaillant sous ses ordres et d’après ses plans. La tradition du pays veut en outre que, pour les sculptures du Bain de marbre, il ait été secondé par deux de ses fils94. Cette collaboration ne put se produire que très tardivement, car l’aîné des fils de Monnot, né seulement en 1709, n’était âgé que de onze ans en 1720, quand son père signait les tableaux en relief du Bain de marbre. Ce fils aîné mourut subitement à Cassel, le 8 août 1727, à l’âge de dix-huit ans, une année avant la signature finale du grand ouvrage auquel l’avait associé son père. Cette perte dut être d’autant plus cruelle pour Monnot, que le jeune homme si prématurément éteint donnait les plus belles espérances : la congrégation des Virtuoses au Panthéon de Rome lui avait déjà fait une place dans ses rangs95. On l’inhuma en terre catholique, sous les arceaux du cloître des Franciscains de Fritzlar, près de Cassel96, où son père l’a magistralement représenté de profil sur une plaque de marbre blanc97. Une épitaphe latine, placée au-dessous de cet ouvrage, qualifie François-Alexandre Monnot de Romanus studiosus, comme étant né à Rome et travaillant sous les auspices de son père 98. Si ce chagrin fut profond pour Monnot, il n’en éprouva pas d’autre pendant son séjour à Cassel, car sa valeur d’artiste ne cessa d’y être hautement reconnue et récompensée par les plus délicates largesses. C’était à ce traitement généreux que faisait allusion le directeur de l’Académie de France à Rome, écrivant le 23 juillet 1715(98) : « Un bon sculpteur est allé près du prince de Hesse-Cassel, où il a de grands emplois qui lui sont bien payés » .

Le Bain de marbre (Marmorbad) de Cassel, l’une des grandes curiosités artistiques de l’Allemagne99, est un ouvrage du style le plus absolument français. Dans le pavillon isolé qui le renferme, il forme un carré équilatéral dont les angles sont arrondis. Les deux côtés qui correspondent aux façades ont une porte entre deux fenêtres symétriques. Sur les deux autres côtés, la porte est masquée par une cheminée monumentale qui se trouve également entre deux fenêtres. Au milieu du local est un second carré, aux angles échancrés, qui supporte une coupole : c’est une sorte de lanterne posée sur la piscine, dans laquelle on descend par un escalier ; des bancs de marbre y suivent l’alignement de la convexité des échancrures. Les quatre faces principales de cette lanterne sont percées d’arcatures, flanquées elles-mêmes de pilastres corinthiens. Les pilastres se répètent sur les pans échancrés, qui sont également évidés et barrés par une margelle ; sur chacune de ces margelles est une statue100 qui tourne le clos à la piscine : ici c’est Apollon vainqueur de Marsyas, là c’est Minerve entre deux petits Génies ; aux deux autres échancrures, c’est Bacchus faisant désirer un raisin à un petit Faune, enfin une Bacchante en cadence. La coupole est à huit pans, quatre grands et quatre petits, qui correspondent à la formule de l’encadrement de la piscine. Cette coupole a pour couronnement une ouverture octogonale à quadruple échancrure, qui est bordée d’une balustrade en bronze doré, dans les rinceaux de laquelle se jouent huit petits Amours. Par cette trouée, on aperçoit une figure de l’Aurore, peinte sur le plafond d’un étage supérieur du bâtiment101, étage invisible depuis le pourtour de la piscine, car l’entablement de l'édicule central est relié par des voûtes en berceau aux murailles de clôture. La calotte de la coupole a ses huit compartiments en marbre jaune encadrés par du marbre violet. Sur le marbre jaune se détachent des représentations allégoriques en marbre blanc, d’un très-faible relief. Dans les grands compartiments, Monnot a symbolisé les quatre Éléments, l’Eau, la Terre, l’Air et le Feu ; dans les petits, il a figuré les quatre Saisons, le Printemps, l’Été, l’Automne et l’Hiver.

Les cheminées, en marbre violet, servent de bases à deux grands médaillons, soutenus par des figures allégoriques et couronnés par des Génies, le tout en haut relief de marbre blanc sur champ de marbre jaune. Le médaillon de la cheminée de droite renferme un portrait en profil du landgrave Charles de Hesse ; celui de la cheminée de gauche lui fait pendant avec un portrait de Marie-Amélie de Courlande, femme du landgrave, morte depuis le 16 juin 1711. La Minerve, en haut relief, assise sur la cheminée de droite, plus bas que le portrait du landgrave, a la main appuyée sur un globe céleste, tandis qu’un globe terrestre est entre les deux figures allégoriques dominées par le médaillon de la défunte princesse. Chacune des cheminées est accostée par deux statues : à droite, c’est Flore avec Zéphyr, puis Mercure avec l’Amour; à gauche, c’est d’un côté Vénus et de l’autre Pâris. À chacun des coins du grand carré, une statue occupe la niche angulaire : là se trouvent Léda, en pendant avec Narcisse ; le Faune chasseur, en pendant avec Latone.

Huit tableaux de marbre blanc, en relief, d’une hauteur de 2,26m, sur une largeur de l,52m, s’encadrent, deux par deux, dans les quatre faces du logis : sur deux côtés ils garnissent les intervalles qui séparent la porte de chacune des deux fenêtres ; sur les deux autres côtés, ils occupent les surfaces ménagées entre les fenêtres et les petites niches où sont les statues qui accostent les cheminées. Ces tableaux forment une série absolument homogène : ils ont été conçus d’ensemble et exécutés en vue de la place qu’ils occupent dans un local dont ils sont la décoration essentielle. Le Museum Fridericianum de Cassel en possède les petits modèles faits en cire, hauts de 56 centimètres sur 42.

Les sujets de ces tableaux sont tirés des Métamorphoses d’Ovide ; mais l’artiste a choisi de préférence les scènes qui lui donnaient le prétexte d’introduire dans ses compositions quelques aspects de l’élément liquide. Nous caractériserons sommairement chacun de ces tableaux, en commençant par celui que l’on a sur sa droite lorsque l’on franchit la porte du Bain de marbre qui regarde la terrasse de l’Orangerie, et en terminant par le morceau situé de l’autre côté de cette même porte.

Europe assise sur Jupiter métamorphosé en taureau. — Au bord de la mer, Europe, assise sur le taureau amoureux, est enguirlandée, en même temps que sa monture, par des Nymphes associées à un jeune Amour.

Diane et la nymphe Calisto. — Ayant été séduite par Jupiter, Calisto, entraînée au bain par ses compagnes, est accusée par elles devant Diane qui trône sur un rocher. Des trois Nymphes qui l’ont saisie, l’une s’agenouille pour montrer le ventre ballonné de la coupable ; celle qui est à droite semble formuler l’accusation en levant le doigt, tandis que celle de gauche rayonne de malice en pinçant le bouton de l’un des seins de Calisto qui s’évanouit102.

 

(suite)