Quatre articles sur Pierre-Étienne Monnot illustrent cette entrée. Il s'agit de :
— Pierre-Étienne Monnot de Stanislas Lamy,
Dictionnaire des sculpteurs de l'école française sous le règne de Louis xiv, 1906.
— Notice sur le sculpteur Monnot de Joseph Lancrenon,
Soc. d'Émulation du Doubs, 1869.
— Le sculpteur français Pierre-Étienne Monnot de Auguste Castan,
Soc. d'Émulation du Doubs, 1887.
— Pierre-Étienne Monnot, Wikipedia.
Monnot (Pierre-Étienne), fils du précédent1, naquit à Orchamps-Vennes (Jura) [sic] le 9 août 1657. Il reçut de son père, à Besançon, les premières notions de la sculpture, puis alla en 1676 à Dijon, où il travailla dans l'atelier de Jean Dubois. L'année suivante, il se rendit à Paris pour s'y perfectionner dans son art.
De retour à Besançon, il exécuta en 1682 le dessin d'une boiserie décorative pour la chapelle de la Municipalité. Plus tard, en 1687, après avoir fait un nouveau séjour à Paris, il sculpta sur la commande d'un bourgeois de sa ville natale une statue de la Vierge destinée l'abbaye de Saint-Vincent. Cette même année, il quitta la Franche-Comté et vint s'établir à Rome, où M. de la Teulière, directeur de l'Académie de France, lui demanda de suite pour le compte du roi une copie en marbre du Jules César figurant au Musée du Capitole.
En 1688, il ouvrit un atelier fréquenté bientôt par de nombreux élèves. De 1690 1699, il fit deux grands bas-reliefs pour l'église de Sainte-Marie de la Victoire ainsi que deux figures d'anges et un bas-relief pour la chapelle Saint-Ignace, à l'église du Gèsu. Dans la suite, il travailla pour le prince Livio Odescalchi qui lui commanda le tombeau de son oncle, le pape Innocent xi, pour le cardinal Savo Millini et pour John Cecil, baron de Burghley et comte d'Exeter, qui se trouvait alors en Italie.
Pierre Monnot, resta à Rome jusqu'en 1742, époque où il se rendit à Cassel auprès du landgrave Charles de Hesse. Celui-ci, qui faisait construire un palais dont le jardin dessiné par Le Nôtre devait être décoré de sculptures comme le parc de Versailles, avait alors l'idée de faire édifier un Bain de marbre dans une des annexes du château. Il fit part de son projet à Monnot qui entra de suite dans ses vues. Il faut dire que ce dernier avait entrepris à Rome depuis 1692, sans but déterminé et sans destination précise, une grande œuvre inspirée de la mythologie. Sept figures en marbre étaient déjà terminées ; il lui restait donc seulement à compléter un ensemble qu'il s'était engagé à faire important et grandiose. Cet ouvrage célébre, connu sous le nom de Marmorbad de Cassel, fut achevé en 1730. Entre temps, comme le fait remarquer M. Castan dans sa notice sur Monnot, notre sculpteur dut se rendre plusieurs fois en Italie, car deux des statues du Bain de marbre ont été signées à Rome, l'une en 1716 et l'autre en 1720.
Monnot quitta définitivement Cassel en 1728 et revint s'installer à Rome, où il termina les deux dernières figures du Marmorbad. Il mourut le 24 aoùt 1733 et fut enterré dans l'église franc-comtoise de Saint-Claude des Bourguignons.
Stanislas Lamy, Dictionnaire des sculpteurs de l'école française sous le règne de Louis xiv
Notes
1) ↑— Monnot (Étienne), sculpteur en bois originaire de Noël-Cerneux en Franche-Comté, travailla en 1657-1658 à l'église d'Orchamps-Vennes et la même année à l'église de Baume-les-Dames pour laquelle il exécuta un buffet d'orgue à trois tourelles. En 1676, on le trouve occupé à Besançon, où il venait d'obtenir la qualité de citoyen de la ville, et en 1687-1689 à Pelousey. Il se maria en 1654 à Besançon avec une bohémienne, Élisabeth Frequelerin ou Flegquerin, qui lui donna deux fils, puis étant devenu veuf, il épousa en 1665 à Baume Françoise Bobillier de Morteau (Doubs).
NOTICE sur LE SCULPTEUR MONNOT
Par M. Lancrenon, correspondant de l'Institut de France (Académie des Beaux-Arts),
Soc. d'Émulation du Doubs,
Séance du 13 novembre 1869
La nature physique d’une contrée agit directement sur le moral des habitants, en déterminant chez ceux-ci des aptitudes dominantes qui sont particulièrement visibles dans la sphère des arts. C’est ainsi que les régions montagneuses, où le sol a de puissants reliefs, sont surtout fécondes en sculpteurs, tandis que les peintres sortent en plus grand nombre des vallées riantes et des plaines qu’inonde la lumière.
L’artiste dont je racontais la vie l’année dernière, Jacques Prévost, qui réussit principalement dans la peinture, était né sur les bords de la Saône1. Le sculpteur dont je voudrais parler cette fois, Étienne Monnot, vit le jour, au contraire, sur l’un des plus âpres plateaux de notre Franche-Comté.
Monnot (Pierre-Étienne) naquit à Orchamps-Vennes en 1658, d’une famille originaire de Besançon, qui avait quitté cette ville pour s’attacher à la maison de Rye, héritière de l’importante seigneurie de Vennes. Deux gentilshommes de cette race avaient occupé de hauts emplois à la cour de Charles-Quint ; ils avaient rivalisé avec les Granvelle pour l’acquisition des belles œuvres de la Renaissance, et quelques productions de cette admirable époque s’étaient conservées dans le mobilier de leurs descendants. L’intelligence précoce du jeune Monnot s’illumina d’un reflet de ces merveilles, et sa vocation pour la sculpture fut décidée. De même que l’étincelle ne jaillit du caillou que par le choc du briquet, de même les aptitudes de l’enfant ne se révèlent que si elles sont amorcées par une vive impression produite en temps opportun : de là l’utilité de mettre les œuvres de grand style à la disposition de tous les regards.
Mais si le goût, qui résulte de l’éducation de l’œil, peut naître et jusqu’à un certain point se former sans l’assistance d’un maître, il n’en est pas de même de l’éducation de la main : celle-ci est essentiellement le fait des conseils de l’expérience, ainsi que d’une direction graduelle et suivie. Or, à l’époque où Monnot dut choisir une carrière, ces dernières ressources manquaient totalement dans notre province. Décimée par une guerre d’extermination qui n’avait pas duré moins de dix ans consécutifs, la population franc-comtoise reconstruisait à la hâte ses villages incendiés : tremblante à la pensée des catastrophes de l’avenir, elle enfouissait ses maigres épargnes monétaires dans les mêmes cavernes où jadis elle s’était barricadée contre les féroces poursuites de l’armée franco-suédoise2.
Autre était la situation de nos voisins du duché de Bourgogne. Rentrés depuis deux siècles dans le giron de la mère patrie, ils avaient joui dès lors d’un régime régulier et calme ; et Dijon, leur capitale, continuait, sous l’égide de la France, les traditions de culture artistique que les derniers ducs de Bourgogne y avaient fondées. Là vivait, au temps qui nous occupe, un sculpteur de mérite, nommé Jean Dubois, dont les ouvrages, plus expressifs que corrects, jouissent encore d’une certaine réputation : on connaît surtout son remarquable groupe de la Vierge montant au ciel, dans l’église Notre-Dame de Dijon3. Monnot fit ses études dans l’atelier de cet habile patron, et travailla sous sa gouverne, comme ouvrier, jusqu’à l’âge de trente ans4.
N’ayant plus rien à apprendre de ce maître, et soucieux de recevoir de plus hautes leçons, Monnot eut la hardiesse de courir droit à l’antique métropole des arts. Paris lui eût été également ouvert, car, pendant son apprentissage, Louis xiv avait consommé l’annexion de la Franche-Comté au royaume de France. Mais le grand roi avait reconnu lui-même la supériorité de la ville pontificale en matière d’art, puisqu’il venait de créer à Rome une Académie pour le perfectionnement de l’élite des peintres, sculpteurs et architectes que produisait la France. Un autre sentiment put encore agir sur la détermination de Monnot : c’était l’exemple de nombreux compatriotes qui, antérieurement à la conquête française, avaient fait de brillantes fortunes artistiques dans la ville éternelle. Les trois peintres du nom de Courtois5, les sculpteurs Michel Maille et Villerme6, tous sortis de nos montagnes, avaient eu l’honneur de peupler de leurs ouvrages les sanctuaires et les galeries de Rome. Monnot eut l’ambition de marcher sur leurs traces et de montrer à son tour ce que peut l’intelligence servie par le travail.
En qualité de Français, et surtout comme enfant d’une province nouvellement conquise, Monnot put avoir son entrée à l’Académie de France et sa part dans les moyens d’instruction que l’on y possédait. Ce fut d’ailleurs pour lui l’occasion de connaître les pensionnaires français qui se livraient à la sculpture, et de collaborer comme auxiliaire aux ouvrages qu’il était alors de mode de confier à ces colons, d’autant plus choyés qu’ils étaient nouveaux venus. Habitué à faire fléchir son ciseau sous la volonté d’autrui, l’ancien ouvrier de Jean Dubois eut de suite l’assurance du pain quotidien.
Parmi les pensionnaires de l’Académie de France, aucun n’obtint un succès plus précoce et plus éclatant que Pierre Le Gros, arrivé à Rome en 1690. Il était à peine depuis cinq ans dans cette ville, qu’il remporta le prix d’un concours que les Jésuites avaient ouvert pour la décoration d’une chapelle consacrée au fondateur de leur ordre : le groupe principal, Saint Ignace enlevé par les anges, devait être coulé en argent et rehaussé de pierres précieuses ; les sujets accessoires, en bronze et en marbre, devaient être enchâssés dans l’or et le lapis. Monnot fut associé à cette œuvre, qui est demeurée l’idéal de l’opulence : c’est de sa main que sortirent les anges qui emportent le bienheureux7.
Le Gros fut satisfait de la collaboration de Monnot, car il lui continua sa confiance pour l’exécution des commandes ultérieures qu’il reçut des Jésuites. Dans l’église de ces religieux qui sert de chapelle à leur fameux collège, nos deux artistes travaillèrent ensemble au tombeau du pape Grégoire xv, et le nom de Monnot reste attaché aux deux Renommées qui couronnent le monument8. Ces deux Renommées remplirent convenablement leur office envers le sculpteur à qui elles devaient la naissance. Depuis lors, en efîet, Monnot eut une réputation faite, et les travaux vinrent directement le trouver.
La part qu’il avait si heureusement prise au tombeau de Grégoire xv eut pour lui une conséquence capitale, celle de décider la famille Odescalchi à lui demander le mausolée du pape Innocent xi. Cet ouvrage était destiné à l’une des grandes chapelles de la basilique de Saint-Pierre, l’édifice où MichelAnge a multiplié les tours de force de son génie. C’était une noble et lourde tâche que celle de produire un travail digne d’entrer dans la compagnie de tant de chefs-d’œuvre : Monnot accepta courageusement et sut la conduire à bonne fin. « Le tombeau d’Innocent xi, dit le voyageur Lalande, est porté sur deux lions de bronze : la Religion et la Justice y sont représentées en marbre ; elles sont bien pensées et ont de l’expression, ainsi que la figure du pape ; les draperies en sont bien faites ; le bas-relief qui est sur le piédestal exprime la levée du siège de Vienne par les Turcs, qu’on attribua en partie aux vœux et aux prières d’Innocent xi. Ce pape est en odeur de sainteté, et le peuple a coutume de baiser son tombeau9. »
Cette grande œuvre classa Monnot parmi les célébrités de son époque : aussi, quand le pape Clément xi voulut remplir les niches de la grande nef de Saint-Jean de Latran par douze statues colossales des apôtres, notre artiste fut-il désigné en première ligne pour coopérer à cette décoration monumentale. On lui confia les deux figures les plus enviées, celles de saint Pierre et de saint Paul10, dont chacune lui fut payée 5,000 écus romains, c’est-à -dire près de 18,000 livres de France11.
Dans une dépêche du mois de juillet 1715, adressée à son gouvernement, le directeur de l’Académie de France donne des regrets à un bon scupteur « qui, disait-il, s’est retiré près du prince de Hesse-Cassel, où il a de grands emplois qui lui sont bien payés12 » Ce bon sculpteur n’était autre que notre Monnot, et le prince qui avait réussi à le détacher de Rome, c’était le landgrave Charles, le plus riche souverain de l’Allemagne, alors occupé de créer un parc qui éclipsât celui de Versailles. Ce n’était pas assez pour ce prince d’avoir enrichi ses bosquets et ses grottes des copies en marbre de tous les chefs-d’œuvre de la statuaire antique, il voulait y joindre une œuvre originale qui fût la plus haute expression de l’art contemporain. Monnot comprit tout l’honneur, mais en même temps toutes les obligations qui découlaient d’un tel mandat : aussi voulut-il avoir à lui seul la responsabilité pleine et entière de son exécution. Il s’agissait de construire un Bain de marbre qui tirât son luxe d’un nombre considérable de statues et de bas-reliefs allégoriques. Monnot trouvait ainsi l’occasion de placer honorablement plusieurs statues qui attendaient les acheteurs dans son atelier. Désirant que rien ne manquât à l’édifice comme harmonie, notre artiste tint à ce que la totalité de l’œuvre sortît de sa pensée et de sa main : le statuaire dut pour cela s’improviser architecte ; mais la magnifique hospitalité du landgrave rendit légère cette nécessité. Monnot ne mit pas moins de treize années à étudier son projet et à l'accomplir13. Les connaisseurs y vantent particulièrement une statue de Faune qui, par sa touche magistrale, rappelle l’antique ; ils estiment moins les bas-reliefs, dont la composition « se ressent de la manière galante qui régnait alors en France14. » Le tout était terminé en 1728.
Le landgrave Charles ne jouit pas longtemps de ce splendide ouvrage : il mourut le 23 mars 1730, rendant ainsi à notre artiste la liberté de regagner l’Italie, sa patrie adoptive. Le travail était devenu une fonction essentielle de l’existence de Monnot, en même temps qu'un remède contre les tristesses qui accompagnent la vie15 : aussi s’empressa-t-il de rouvrir à Rome l’atelier qu’il y avait laissé vacant pendant treize années ; mais l’âge lui fit désormais un devoir de léguer à des mains plus jeunes les grandes entreprises. On ne connaît de cette dernière période de sa vie que deux bas-reliefs qui accostent, dans une chapelle de Sainte-Marie de la Victoire, la statue de saint Joseph16.
Il existe à Rome un coin de terre où les colons de la Franche-Comté ont droit d’asile, soit pendant leur vie, soit après leur mort. C’est l’hospice et l’église de Saint-Claude, double fondation franc-comtoise qui remonte à cette époque néfaste où douze mille de nos compatriotes, fuyant les horreurs combinées de la guerre, de la peste et de la famine, trouvèrent un refuge dans la capitale du monde chrétien. Il est de tradition d’inhumer dans ce sanctuaire tout Franc-Comtois que la mort surprend à Rome. Entre les tombes qui y sont nombreuses, il n’en est point de plus vénérée que la dalle en marbre blanc qui recouvre les restes de notre artiste. On y lit une épitaphe latine dont voici la traduction : « À la mémoire de Pierre-Étienne Monnot, d’Orchamps-Vennes, au comté de Bourgogne, d’une famille de Besançon, architecte distingué de son temps, sculpteur fameux par des ouvrages exécutés avec une rare perfection, également chéri des siens et de ses concitoyens, qui vécut soixante-quinze ans : tempérant, doux, irréprochable dans ses mœurs, il mourut le 4 août 1733 ; ses fils Nicolas et Joseph, les plus affligés de la douleur commune, ont élevé à leur père bien-aimé ce monument dans une place généreusement concédée par la nation comtoise. »
APPENDICE
Description du Bain de marbre de Cassel17
Le Bain de marbre constitue l’une des ailes de l’Orangerie, palais qui se trouve dans l’Aue, parc attenant à la ville de Cassel.
L’édifice forme un carré équilatéral, renfermant un second carré à pans coupés qui supporte une coupole : c’est une sorte de lanterne posée sur le Bain proprement dit, dans lequel on descend par un escalier. Les quatre faces principales de cette lanterne sont percées d’arcatures, flanquées elles-mêmes de pilastres corinthiens : les pilastres se répètent sur les pans coupés qui sont également évidés et barrés seulement par une margelle. L’entablement de l'édicule central est relié par des voûtes en berceau aux murailles de clôture. Celles-ci sont décorées de tableaux en haut-relief, deux sur chaque face, ayant huit pieds en hauteur sur cinq pieds quatre pouces de largeur. Ces reliefs représentent des scènes tirées des Métamorphoses d’Ovide ; en voici les sujets :
1° Les Noces d’Ariane et de Thésée ; 2° la Nymphe Aréthuse surprise dans le bain par Alphée ; 3° Diane au bain, avec ses Nymphes, épiée par Acton qui commence à être changé en cerf ; 4° Daphnée, changée en laurier, échappe ainsi aux poursuites d’Apollon ; 5° Vénus Anadyomène, soutenue par des Naïades ; 6° Andromède délivrée par Persée ; 7° Calisto, dépouillée de ses vêtements par ses compagnes, est convaincue de sa faute en présence de Diane; 8° Europe enlevée par Jupiter qui a pris la forme d’un taureau.
Sur deux faces opposées des mêmes murailles, s’élèvent des cheminées monumentales. Au-dessus de l’une se voit le buste du landgrave Charles, en marbre d’Egypte ; au-dessus de l’autre, le buste de son épouse, Marie-Amélie de Courlande. Ces deux bustes sont entourés de figures allégoriques.
Douze statues sont réparties dans le local. — Une dans chaque coin, à savoir : Latone et ses deux enfants ; Narcisse ; Léda avec l’Amour et Jupiter changé en cygne ; un Faune accompagné d’un chien et portant un chevreuil sur un bâton noueux. — Quatre statues sur les côtés des deux cheminées, à savoir : Flore ; Mercure avec Cupidon ; Pâris tenant la pomme ; Mercure avec Cupidon. — Quatre statues dans les évidements des pans coupés, à savoir : Bacchus; Apollon écorchant Marsyas ; Minerve avec deux Génies ; une Bacchante en cadence.
Les reliefs et les statues sont en marbre blanc. Le tout, à l’exception de la Minerve et de la Bacchante, est sorti du ciseau de Monnot. Il est probable que le landgrave Charles avait fait la connaissance de cet artiste lorsqu’il visita l’Italie, en 1700. Cinq des statues précitées sont antérieures à cette époque : Léda porte la date de 1692 ; Bacchus celle de 1697 ; Apollon, Minerve et Mercure celle de 1698. La Vénus est de 1708 ; Latone et Narcisse de 1712 ; le Faune et la Bacchante de 1716 ; Pâris, ainsi que les hauts-reliefs, de 1720.
La décoration de l’édifice ne fut terminée qu’en 1728, comme le témoigne l’inscription suivante qui se trouve à l’intérieur, près de la porte :
PTRVS STEF. MONNOT
FECIT OMNIA OPERA MARMORIS
ANNO D. M. DCCXXVIII.
Monnot avait reçu 14,000 thalers pour les dix statues. Le landgrave lui avait assigné, en outre, 4,500 thalers pour la construction du pavillon et du Bain.
Avec l'aimable autorisation de la Société d'Émulation du Doubs.
LE SCULPTEUR FRANÇAIS PIERRE-ETIENNE MONNOT
Citoyen de besançon, auteur du « Marmorbad » de Cassel, notice sur sa vie et ses ouvrages, 1657-1735
Par M. Auguste CASTAN
Correspondant de l’Institut de France (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres)
Au sculpteur Jean Petit de besançon auteur de la statue du cardinal de Granvelle en souvenir de trente-quatre ans d’une fraternelle amitié.
A. C.
Le sculpteur français Pierre-Étienne Monnot, citoyen de besançon auteur du Marmorbad de Cassel
« Con cui giornalmente traggono ogni sorta di persone a vederlo, dalla Vistola e dal Reno, dall’Istro e dal Po, dal Tago e dalla Sena, dalla Mosa e dal Tamigi. E que’ che rimangon sul Tebro ed in Arno, o non volendo, o non potendo andarvi, leggan almeno questa mia breve e rozza memoria ».
Lione Pasgoli, Di Pietro Monnot.
Entre les divers dialectes qui constituent le langage imagé des arts, la sculpture est de longue date le mode d’expression qui s’harmonie le mieux avec le génie français. Nous sommes bien, en effet, les Athéniens des temps modernes : nous avons les qualités et les défauts de ce peuple au caractère mobile, à l’esprit éveillé et avide de tout connaître, ayant éprouvé sans cesse le besoin de traduire ses sentiments en termes clairs, précis et intelligibles pour le monde entier. En affirmant que « la sculpture participe de l’esprit français », un éminent critique d’art ajoutait : « Ce n’est pas d’hier que notre idiome national a droit de cité par le monde18 ». Les Athéniens avaient, eux aussi, le plus international des idiomes de l’antiquité, et la sculpture semble avoir été chez eux l’associée constante des évolutions de l'art de parler et d’écrire. Le langage figuré de la sculpture française n’a-t-il pas éprouvé l’influence d’une pareille corrélation ? En effet, n’existe-t-il pas une parenté frappante entre l’esprit tour à tour mystique et frondeur de la littérature du moyen âge et l’ornementation simultanément dévote et railleuse des édifices religieux de la même période ? Et quand la littérature française, mise en contact avec l’Italie par les guerres de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier, éprouva l’ambition de se créer des ancêtres, quand on la vit abdiquer ses allures gauloises pour devenir pindarique ou horatienne, la sculpture nationale ne fut-elle pas en même temps tributaire des formules d’importation ultramontaine ? Mais le génie français sut bien vite imprimer un cachet original aux traductions elles-mêmes, en attendant un affranchissement complet qui ne tarda pas à se produire aussi bien dans la littérature que dans l’art. En effet, tandis que Corneille et Molière créaient un langage qui permît à la littérature française d’exalter les vertus et de censurer les vices dans un style lui appartenant en propre, il y avait à Rome des sculpteurs français qui s’inspiraient des vrais chefs-d’œuvre pour engendrer une École ayant le droit de répudier la manière abâtardie des sectaires dégénérés de Michel-Ange. Ces restaurateurs de la sculpture française se nommaient Simon Guillain et Jacques Sarrazin. « Guidés par leur sentiment propre », a dit Emeric-David 19 , « ils ont relevé la gloire des arts à une époque où l’Italie les laissait se dégrader ; et ils se sont pour la plupart montrés originaux par la puissance de leurs dispositions naturelles, tandis que leurs études semblaient les conduire à devenir des copistes maniérés, de fades imitateurs ».
L’École française de sculpture, savante sans pédantisme, gracieuse avec esprit, naturelle sans trivialité, imposa facilement au monde entier ses productions magistralement équilibrées. Elle a contribué de la sorte à édifier ce prestige moral qui a été et ne cessera d’être la meilleure des sauvegardes de la France.
C’est à l’un des adeptes distingués de la vieille École française de sculpture, à Pierre-Étienne Monnot, que je vais consacrer quelques pages. La Franche-Comté, sa province natale, la France, sa patrie de nationalité et d’éducation, ne possèdent pas d’ouvrages portant sa signature.20 Les principaux de ceux-ci sont à Rome, à Stamford et à Cassel, où ils jouissent d’une réputation grande et méritée. Un écho de cette réputation m’a semblé devoir être agréable aux compatriotes de l’artiste, et c’est là le motif qui m’a fait entreprendre, à la suite de l’Italien Lione Pascoli21, une biographie du sculpteur Pierre-Étienne Monnot.
I.
Le nom de cet artiste appartient à une variété de désignations individuelles qui est spéciale à la région montagneuse dont les versants orientaux regardent la Suisse. Dans le langage de cette contrée, le meunier s’était appelé monnot le tisserand tissot, le couvreur toitot, le bouvier boillot : de là des sobriquets devenus des noms de famille. Le nid d’origine des familles du nom de Monnot est un village situé à neuf cent deux mètres d’altitude, sur un plateau dans lequel le Doubs et le Dessoubre ont creusé des sillons abruptes d’une pittoresque sauvagerie. L’un des hameaux du territoire de Bonnétage s’appelle Cerneux- Monnot, c’est-à -dire terrain défriché par un nommé Monnot.
Cette contrée rocheuse, à laquelle son altitude procure un très rude climat, est peu favorable à la culture des céréales : en revanche, elle est pourvue de magnifiques forêts où les hêtres sont associés aux sapins ; elle possède aussi d’immenses parcours, sur lesquels les vaches laitières trouvent une alimentation saine et savoureuse. L’exploitation des bois et la fabrication des fromages sont deux sources d’une véritable richesse pour les villages clairsemés de cette haute région. La vivacité de l’air que l’on y respire entraînant la suppression de tout enfant qui n’est pas né solide, cette sélection naturelle a fait du montagnon franc-comtois un individu carrément robuste : d’autre part, la nécessité permanente de l’effort l’a doué d’une énergique ténacité22, en le rendant supérieurement apte aux entreprises dont le succès repose sur la suite dans les idées et la persévérance dans les calculs.
Ces qualités physiques et ces aptitudes morales furent celles que notre sculpteur reçut d’Étienne Monnot, son père. Ce laborieux artisan, qui à l’occasion pouvait faire œuvre d’artiste, avait été, dans sa jeunesse, témoin des horreurs d’une guerre d’extermination que le cardinal de Richelieu entretint pendant dix années consécutives, de 1632 à 1642, sur le territoire de la Franche-Comté.23 Comme il arrivait toujours alors, la peste et la famine avaient été les complices de cette guerre sauvage, qui priva la province des neuf dixièmes de sa population24. Quand le gouvernement de la Franche-Comté eut acheté de la cour de France, moyennant un tribut annuel de 120,000 livres, le renouvellement du pacte de neutralité que Richelieu avait si fatalement rompu25, la province ne comptait plus guère de population agglomérée que dans les quatre places fortes de Besançon, Dole, Salins et Gray. Tous ses bourgs et villages avaient été pillés et incendiés par les Suédois de Weymar, ou par les Français de Longueville, de Guébriant et de Villeroy. La région montagneuse du pays fut repeuplée par des Savoyards et par des Suisses des cantons catholiques, et ces nouveaux venus s’allièrent, pour reconstituer la race, avec les anciens habitants qui avaient survécu, soit en faisant tête à l’ennemi dans des refuges imprenables, soit en se dérobant au péril par une émigration lointaine. Ce fut vraisemblablement d’une de ces alliances que naquit notre sculpteur : sa mère, en effet, portait un nom qui semblerait bien originaire de la Suisse allemande ; elle s’appelait Élisabeth Flegguerin, formule altérée, par la prononciation romane, du mot allemand Pflegevinn. De cette union était déjà né au moins un fils, quand celui qui nous occupe vint au monde le 9 août 165726. Il fut baptisé deux jours après27, dans l’église d’Orchamps-Vennes. L’acte latin de ce baptême28 donne à Étienne Monnot la double qualité de magister et de faber, c’est-à -dire d’ouvrier travaillant avec le marteau et ayant conquis la maîtrise ; il l’indique de plus comme habitant alors (nunc) le village d’Orchamps-Vennes : sa naissance avait eu lieu probablement à Bonnétage. Les deux localités relevaient d’ailleurs d’une même seigneurie, car les terres contiguës de Vennes et de Châteauneuf venaient d’être de nouveau soudées par le fait du mariage de la veuve et héritière de Ferdinand-Just de Rye avec le prince Charles-Eugène d’Aremberg. Les châteaux de ces deux terres ayant été incendiés par les Suédois, le village d’Orcharnps, centre des transactions agricoles de la contrée, devint le siège de la justice unifiée des deux seigneuries29 : un maître-ouvrier habile dut à ce moment y trouver une situation sortable. Étienne Monnot était certainement doué de courage et d’adresse, car peu de temps après la naissance de son fils Pierre-Étienne, il quitta sa résidence villageoise et transporta son domicile à Besançon, ville indépendante qui ne devait pas tarder à abdiquer ses franchises pour devenir en droit, comme elle l’était depuis longtemps en fait, la capitale de la province de Franche- Comté. Durant la guerre dont nous avons évoqué le lamentable souvenir, la plupart des églises rurales de la province avaient perdu leur mobilier, et nombreuses étaient les commandes de retables en bois sculpté pour les autels. Un important atelier de ce genre d’ouvrages avait existé au Russey, village voisin d’Orchamps-Vennes30, et c’était là sans doute qu’Étienne Monnot avait acquis jadis les notions qui lui servirent à faire vivre sa famille et à délier la main de son fils Pierre-Étienne. Mais Besançon était devenu, pour la province de Franche-Comté, le centre de ces travaux d’art industriel, et ceux qui s’y adonnaient, sculpteurs et peintres, allaient bientôt former dans cette ville une association, ou confrérie , sous le vocable de Saint-Luc31. Telles furent les circonstances qui déterminèrent l’établissement à Besançon du sculpteur Étienne Monnot, alors que son fils Pierre-Étienne était encore en bas âge.
Cet enfant donna les signes d’une rare précocité d’esprit : dès l’âge de deux ans, il apprit à lire et à écrire d’un bon prêtre qui était voisin de sa famille. Un peu plus tard, son père lui enseigna les éléments du dessin en l’initiant au maniement du ciseau. Ces leçons lui profitèrent tellement, qu’à l’âge de treize ans il fut capable de faire la copie d’une figure sculptée par son père. À quinze ans, il produisit un morceau de son invention. Tout Besançon voulut voir l’ouvrage du jeune artiste, et cet empressement fut pour le père un véritable bonheur.
Sans se laisser éblouir par ce premier succès, le jeune Monnot alla travailler dans diverses villes de la province où s’exécutaient, pour les églises, des retables, des stalles ou des chaires en bois sculpté. Partout il s’en tira avec habileté, et fut généralement reconnu comme ayant dépassé son père. Il compléta son instruction en étudiant l’architecture, et eut ainsi qualité pour fournir les plans de divers autels.
La réunion de la Franche-Comté à la France, accomplie définitivement en 1674, supprima la barrière qui avait si souvent empêché les Comtois, de fréquenter la capitale du grand pays dont ils parlaient la langue et possédaient les mœurs. Il y avait un peu plus de deux ans que cette barrière était abaissée, quand le père de notre artiste obtint, pour lui et sa descendance, la qualité de citoyen de Besançon32. Peut-être cette qualité fut-elle acquise en vue d’accroître la considération dont Pierre-Étienne avait besoin pour chercher fortune au dehors. Le fait est que notre artiste, âgé de dix-neuf ans, partit à ce moment même pour Dijon, afin de se perfectionner dans l’atelier de Jean Dubois, statuaire d’un vrai mérite, bien que la grâce trop maniérée de ses figures enfantines l’ait fait appeler « un sculpteur de pleine décadence33 ». Au bout d’un an de séjour dans cet atelier, qui fournissait des boiseries à figures aux églises riches et aux habitations somptueuses de la province de Bourgogne, Monnot se sentit suffisamment exercé pour avoir de l’emploi sur un plus grand théâtre. Paris l’attira naturellement. Peut-être avait-il des parents dans cette capitale, car les comptes royaux de 1670 et 1671 indiquent un menuisier du nom de Monnot comme fournisseur des caisses de l’orangerie du Palais des Tuileries34. Notre artiste se rendit donc à Paris, la tête remplie de ces mirages qui tiennent si bien lieu de richesse quand on a vingt ans.
C’était en 1677. Le soleil de Louis XIV brillait alors du plus vif éclat : à la faveur de son rayonnement, l’École française de sculpture grandissait en importance aussi bien qu’en renommée. Pour peupler le Parc de Versailles, il avait fallu recruter une véritable troupe de sculpteurs, qui, sous la direction des peintres Lebrun et Mignard, s’ingéniaient à traduire pompeusement les épisodes de la mythologie gréco-romaine. Parmi les 95 maîtres qui travaillèrent à créer cette incomparable merveille35, il en est un dont le fils associa plus tard Monnot à quelques-uns de ses ouvrages, vraisemblablement à cause de la parenté frappante de leur manière respective. Dans cette parenté de style, doublée des relations les plus amicales, je trouverais volontiers la preuve que Monnot avait complété son éducation d’artiste en travaillant à Paris, dans l’atelier de Pierre Legros, élève de Jacques Sarrazin, l’un des régénérateurs de l’École française de sculpture.
Après deux ans passés dans la fréquentation des chefsd’œuvre qu’enfantaient pour Versailles les Anguier, les Coustou, les Coysevox, les Girardon et les Legros, Monnot éprouva le besoin de venir se reposer quelque temps parmi les siens. Il y fut aussitôt assiégé par des commandes : de sorte que son séjour en Franche-Comté se prolongea beaucoup plus qu’il ne l’avait supposé. La municipalité de Besançon créait alors une chapelle à son usage, pour remplacer celle dont le grand Roi l'avait dépossédée au profit du Parlement. Une boiserie décorative fut désirée pour ce nouveau sanctuaire : on en demanda le dessin à Monnot qui reçut, comme rénumération de ce travail, une pistole, c’est-à -dire l’équivalent exact de la prestation versée jadis par son père pour devenir citoyen de Besançon36.
Retourné dans la capitale de la France, Monnot s’y reprit à travailler pour les maîtres, jusqu’à ce qu’il eut trente ans accomplis. Alors le moment lui sembla venu de s’émanciper, en faisant à son tour œuvre de créateur. Paris était largement pourvu d’une élite de grands sculpteurs ; Rome, au contraire, était en pleine réaction contre le maniérisme du Bernin, et l’engouement qui s’y manifestait pour la sculpture française avait beaucoup de peine à être satisfait. Un sculpteur de mérite, se rattachant à l’École des maîtres qui avaient fait du Parc de Versailles un Olympe terrestre, était assuré d’obtenir à Rome une situation fructueuse. Monnot ne résista donc pas à la tentation de courir les chances d’un établissement dans la capitale du monde chrétien.
Il put d’ailleurs être encouragé dans ce projet par l’honorable notoriété qu’avaient conquise à Rome deux de ses compatriotes, armés comme lui du ciseau des sculpteurs : je veux parler de Michel Maille, surnommé le Bourguignon, dont les statues en marbre ou en stuc ornaient déjà plusieurs des églises de la ville pontificale37 ; puis de Joseph Villerme, né à Saint-Claude-du-Jura, qui, par esprit de piété et d’humilité, s’était imposé l’obligation de ne produire que des crucifix en ivoire ou en buis, et dans cette spécialité parvenait quelquefois jusqu’au sublime38.
Décidé à partir pour Rome, Monnot revint dans son pays, non seulement pour dire adieu à sa famille, mais aussi pour laisser à Besançon un pieux témoignage de ses talents d’artiste. Sur la commande d’un bourgeois de la ville, il produisit, pour l’église abbatiale et paroissiale de Saint-Vincent, une statue de la Vierge, qui fut inaugurée la veille de l’Ascension de 1687. Un chroniqueur contemporain la décrivait ainsi : « Elle a la couronne en tête, le sceptre en main, et le petit Jésus entre ses bras, avec un air si doux et si gracieux, qu’il inspire les plus tendres sentiments d’amour et de confiance, même aux plus insensibles ». L’attraction qu’exerçait l’Enfant divin valut à la Madone une nombreuse clientèle de jeunes filles, et il en résulta bientôt une confrérie qui fut canoniquement instituée sous le vocable de Notre-Dame du Cordon Bleu39. À la suite de cette aimable manifestation des sentiments religieux qui l’animaient40, Monnot franchit les Alpes et parvint à Rome, avec la résolution d’y créer des œuvres qui feraient vivre sa mémoire.
II.
« Ceste Rome que nous voyons » , disait Montaigne, « mérite qu’on l’ayme : c’est la ville métropolitaine de toutes les nations chrestiennes. L’Espaignol et le François, chascun y est chez soy41 » . Aussi, durant cette guerre dont nous avons rappelé les horreurs, l’émigration franc-comtoise s’était-t-elle particulièrement dirigée sur Rome, « patrie commune de tous les chrestiens ». Les Francs-Comtois, qui à l’étranger s’appelaient Bourguignons42, s’y étaient trouvés jusqu’au nombre de dix à douze mille43, et la rue principale du quartier qu’ils habitaient a retenu le nom de Via Borgognona. Ceux de ces émigrés qui s’acclimatèrent à Rome avaient organisé, en 1650, un groupe national, placé sous l’invocation de saint Claude, archevêque de Besancon44. Le principal créateur de ce groupe était Jean-Ignace Froissard de Broissia, l’un des hauts dignitaires du chapitre métropolitain de Besançon, qui résidait fréquemment à Rome. Le pape Innocent XI, celui qui régnait quand arriva Monnot, avait attaché à sa personne le chanoine de Broissia, en l’inscrivant au nombre de ses camériers45. Un religieux franc-comtois comptait également parmi les familiers du Pontife : c’était le P. Charles de Saint-Bruno ( Claude-Louis Boichard) , né à Baume-les-Dames, qui venait d’occuper pendant une période triennale la fonction de général des Carmes déchaussés46.
La protection de ces deux compatriotes fut naturellement acquise à l’auteur de Notre-Dame du Cordon-Bleu.
Monnot n’avait pu manquer également d’être recommandé au directeur de l’Académie que la France entretenait à Rome. Ce directeur était « M. de la Tuillière, homme de lettres distingué par un grand mérite, et amateur de la peinture et de la sculpture47 ». Monnot gagna de suite sa bienveillance, et reçut ainsi la commande immédiate, pour le compte du Gouvernement français, d’une copie en marbre de la statue de Jules Gésar qui est au Musée du Capitole.
En même temps, Monnot sut faire tourner à son profit l’estime que l’on professait à Rome pour la manière des sculpteurs français : il amodia une maison, y ouvrit une école publique de sculpture et fut bientôt entouré d’élèves qui ne tardèrent pas à le seconder dans ses entreprises. Il est probable que son compatriote le P. Charles de Saint-Bruno ne fut pas étranger à la seconde commande qu’il obtint à Rome, car c’était un travail destiné à la décoration de l’église de Sainte-Marie de la Victoire, l’une de celles que possédait l’ordre des Carmes déchaussés48. Un riche marchand de Rome, Giuseppe Capocaccia, faisait ériger, dans le transept de cette église, une opulente chapelle en l’honneur de saint Joseph, son patron49. La statue du saint, endormi et accompagné de l’ange qui lui apparaît en songe, fut commandée à Domenico Guidi, artiste qui venait de traduire en sculpture, pour le Parc de Versailles, une composition de Lebrun, représentant la Renommée occupée d’écrire l’histoire de Louis le Grand50. Pour accompagner l’image du patron de la chapelle, deux grands tableaux de marbre devaient figurer en relief L'Adoration des bergers et la Fuite en Egypte. Ces deux reliefs furent demandés à Monnot, qui se mit à y travailler avec ardeur51. Capocaccia venait chaque jour constater les progrès du travail ; et comme la franche gaieté de Monnot concordait avec celle dont il était pourvu lui-même, une confiante amitié s’établit entre eux : ils prirent même l’habitude de se divertir ensemble les jours de fête. Les reliefs de Monnot firent sensation dans le monde artistique de Rome, et ce fut justice, car une grande noblesse de sentiment s’y alliait à de charmantes délicatesses de ciseau52 : l’artiste reçut à cette occasion la visite des maîtres les plus renommés, et ceux-ci ne tardèrent pas à lui décerner un titre de naturalisation romaine. Monnot avait son atelier dans la rue de l'Arco della Ciambella, c’est-à -dire dans le voisinage du Panthéon, devenu l’église de Sainte-Marie-des-Martyrs. Cette église était, depuis 1542, le siège d’une confrérie qui, sous le titre de Congrégation artistique des Virtuoses au Panthéon, réunissait une élite de peintres, de sculpteurs et d’architectes, ayant pour dévotion particulière le culte de saint Joseph. Comme c’était en l’honneur de ce saint que Monnot avait produit les tableaux en relief qui s’harmonisent si bien avec la statue de Domenico Guidi , la confrérie témoigna sa gratitude aux deux artistes en leur ouvrant ses rangs53.
Les deux tableaux en relief de Monnot ont chacun 2, 81m de haut, sur l,77m de large54 : les figures y dépassent d’un quart la grandeur naturelle, et plusieurs d’entre elles ont des têtes en relief complet. Des circonstances se produisirent pour entraver l’achèvement ou retarder le placement de ces deux beaux ouvrages, car la signature de l’artiste, sur l'un comme sur l’autre, se termine par le millésime 169955 : il est pourtant certain que, dès 1692, Monnot était occupé par d’autres travaux. Dans les signatures des tableaux en relief de Sainte-Marie de la Victoire, Monnot a pris la qualité de Bisuntinus, c’est-à -dire de citoyen de la ville de Besançon, qualité selon lui plus noble que celle de Burgundus, qui aurait signifié simplement Franc-Comtois.
Monnot n’avait pas attendu l’achèvement de ces deux tableaux chrétiens pour renouer avec les souvenirs de l’Olympe sculptural du Parc de Versailles : il projeta bientôt de créer une grande œuvre où les principales scènes des Métamorphoses d’Ovide seraient traduites en bas-relief, tandis que des statues isolées représenteraient des dieux, des déesses et des héros. Sans avoir l’ombre d’une perspective quant au placement de ce travail, Monnot en entreprit l’exécution avec une virile confiance. Deux des statues portent sur le marbre la date de 169256 : l’une représente Bacchus qui agace un petit Faune en lui faisant désirer un raisin ; l’autre est une Léda contre laquelle rampe le cygne, dont les désirs charnels sont favorisés par un petit Amour armé d’un flambeau. Ces deux morceaux, d’une grâce piquante, figurent aujourd’hui dans la décoration du Marmorbad de Cassel ; car ce fut là que, trente ans et plus après son début, l’œuvre capitale de Monnot trouva une installation digne de sa valeur.
L’année 1695 fournit à l’École française de sculpture une occasion de triompher dans la Rome catholique. Les Jésuites avaient mis au concours la composition de deux groupes qui, dans la richissime chapelle érigée au Gesù en l’honneur de saint Ignace, devaient symboliser les actes de ce fondateur du plus puissant des ordres religieux. Les vainqueurs du concours furent deux Français, Jean-Baptiste Théodon et Pierre Legros, fils de celui que Monnot avait probablement eu pour maître durant son séjour à Paris 57. Ce succès détermina l’emploi dans le même ouvrage de plusieurs autres artistes de nationalité française58. Monnot eut d’abord à sculpter les deux anges de marbre qui, dans le haut de la niche du saint, élèvent un écusson sur lequel brille, en cristal de roche, le monogramme du Christ. Ces anges plurent tellement au Frère Andréa Pozzo, architecte des Jésuites, qu’il chargea Monnot de l’un des bas-reliefs du soubassement des colonnes de la chapelle. Ce bas-relief, qui représente des prisonniers miraculeusement délivrés par l’intercession de saint Ignace, fut fondu en bronze, puis ciselé et doré, par l’orfèvre français Thomas Germain, élève de Pierre Legros59.
Entre les grands seigneurs romains qui, à cette époque, encourageaient les artistes, le prince Livio Odescalchi tenait le premier rang : c’était le neveu du défunt pape Innocent XI, le vertueux pontife qui admettait dans sa familiarité deux Franc-Comtois dont Monnot avait dû éprouver la protection. D’ailleurs, la famille Odescalchi se flattant de descendre de l’un des preux venus de France en Italie à la suite de Charlemagne, son chef ne pouvait manquer d’être propice aux artistes français. Introduit auprès du prince, Monnot saisit immédiatement les traits de sa figure et se hâta d’en faire un buste frappant de ressemblance : cet ouvrage était sculpté en marbre quand on pouvait le croire à peine commencé. Le prince l’ayant trouvé sur sa table, en arrivant pour dîner, ne sut qu’admirer le plus du talent de l’artiste ou de sa prodigieuse facilité. Il voulut que Monnot vînt immédiatement s’asseoir à table en face de lui ; et comme l’artiste menait une vie assez large pour n’être plus en appétit quand il avait déjà dîné, le prince lui fit promettre de venir le lendemain partager son repas : non-seulement il fut traité de la manière la plus courtoise, mais il reçut la commande de plusieurs bas-reliefs destinés à l’ornementation de la galerie du palais Odescalchi. Ce fut là le prélude d’une entreprise qui devait assurer à Pierre-Étienne Monnot cette base de toute fortune d’artiste, la notoriété.
Le pape Innocent XI passait pour avoir contribué par ses prières à la victoire remportée sur les Turcs, en 1683, devant les murs de Vienne. C’était à cette considération que l’empereur Léopold avait concédé le titre d’Altesse à la famille du pieux pontife. Le chef de cette famille, Livio Odescalchi, ne pouvait donc moins faire que d’honorer, par un riche tombeau, la mémoire de son oncle et bienfaiteur. Un emplacement ayant été choisi à cet effet dans la basilique de Saint-Pierre de Rome, l’héritier d’Innocent XI demanda des projets à quelques artistes, particulièrement à Monnot, qui s’empressa de lui en fournir plusieurs. Il est admis généralement que la composition préférée fut celle du célèbre peintre Carlo Maratti, et que Monnot n’avait fait que traduire en sculpture la pensée de ce maître60; mais Pascoli affirme avoir entendu dire, nombre de fois, à notre artiste que c’était bien l’un de ses projets que le prince avait choisi et qu’il lui avait ordonné de mettre à exécution. D’ailleurs Monnot a gravé sans restriction sur cet ouvrage la signature par laquelle il affirmait habituellement sa qualité d’auteur61.
Ce monument, inauguré en l’année 170062, n’a cessé de faire honneur à l’École française de sculpture dans la basilique de Saint-Pierre de Rome. « Le tombeau d’Innocent XI », dit le voyageur Lalande63, « est porté sur deux lions de bronze : la Religion et la Justice y sont représentées en marbre ; elles sont bien pensées et ont de l’expression, ainsi que la figure du Pape ; les draperies en sont bien faites ; le bas-relief qui est sur le piédestal exprime la levée du siège de Vienne par les Turcs, qu’on attribua en partie aux vœux et aux prières d’Innocent XI. Ce pape est en odeur de sainteté, et le peuple a coutume de baiser son tombeau ».
La colonie franc-comtoise de Rome ne put manquer d’être sensible au choix de l’un des siens pour une œuvre de cette importance : aussi lui parut-il convenable de décerner à Monnot un témoignage de son estime. Deux recteurs, élus annuellement, marchaient à la tête de la confrérie de Saint-Claude des Bourguignons de la Franche-Comté ; le second recteur d’une année occupait de droit le premier rang pendant l’année suivante. Pierre-Étienne Monnot, élu second recteur pour l’année 1698, fut premier dignitaire de la confrérie comtoise durant l’année 169964.
Avec la persévérante fermeté dont était doué Monnot, un ouvrage entrepris par lui pouvait être interrompu dans son exécution, mais était toujours poursuivi quand des travaux pressants cessaient d’imposer à l’artiste leurs exigences. Il en fut ainsi du grand ouvrage de sculpture mythologique dont Monnot avait signé les premières figures en 1692 ; deux groupes nouveaux de la même série sont datés de 1698 : l’un représente Mercure avec l’Amour, l’autre Apollon vainqueur de Marsyas65.
L’un des princes de l’Église créés par Innocent XI, le cardinal Savo Millini, avait voulu que son tombeau, qu’il préparait lui-même dans la chapelle de sa famille, à Sainte-Marie du Peuple, fût en quelque sorte un corollaire de celui du saint Pontife dont il avait reçu la pourpre : il s’adressa conséquemment à Monnot pour être reproduit à mi-corps, en marbre blanc, avec la barrette cardinalice dans la main droite et un livre à moitié ouvert dans la main gauche. Cette figure fut placée dans une niche que surmontent les armoiries du prélat, et sous laquelle est une épitaphe qui se termine par le millésime 169966.
Le caractère expressif de ce portrait séduisit un haut personnage d’Angleterre, John Cecil, baron de Burghley et comte d’Exeter, arrière-petit-fîls du grand trésorier de la reine Élisabeth. Ce personnage était à Rome, avec la compagne inséparable de ses voyages et de ses études : il recueillait des œuvres d’art pour l’ornement de son splendide château de Burghley67, en même temps qu’il songeait à faire ériger dans l’église de Saint-Martin de Stamford, voisine de ce manoir, un tombeau magnifique sur lequel il aurait sa statue assise à côté de celle de sa femme, Anne de Cavendish. Monnot lui parut supérieurement apte à réaliser cette pensée, et il s’en entretint immédiatement avec lui. Quelques jours après, le noble comte venait à l'Arco della Ciambella, s’asseoir dans l’atelier de Monnot et convenir avec lui du prix de ce qu’il voulait lui commander : il s’agissait non-seulement du grand tombeau destiné à Saint-Martin de Stamford, mais encore des deux bustes du comte et de sa femme, ainsi que de trois groupes en marbre à placer dans le château de Burghley. L’arrangement fut bien vite conclu, et Monnot, tout en terminant un buste antérieurement commencé, soumit au comte d’Exeter plusieurs projets des morceaux que ce personnage voulait obtenir. Les maquettes ayant été adoptées, Monnot se mit à l’œuvre avec une verve qui enchanta son nouveau Mécène. Le comte d’Exeter venait voir travailler l’artiste et le comblait des plus délicates gracieusetés : il trouvait tant de plaisir à cette fréquentation, qu’il aurait voulu ne pas quitter Rome avant l’achèvement de toutes les figures en voie d’exécution. Il se décida pourtant à continuer sa route, laissant Monnot bien pourvu d’argent et emportant les dessins de ce qu’il lui avait commandé. Durant son voyage et après son retour à Londres, il écrivit fréquemment à l’artiste, jusqu’au moment où une mort prématurée montra qu’il n’avait pas eu tort de songer à l’architecture de son tombeau. John, cinquième comte d’Exeter, s’éteignit le 29 août 1700. Sa femme, qui lui survécut jusqu’au 18 juin 1703, ne vit pas l’achèvement des sculptures destinées à leur monument funéraire. L’année suivante, tout le travail étant terminé, Monnot reçut des instructions pour faire mettre ses ouvrages dans des caisses et pour envoyer celles-ci au port de Ripa Grande, où elles furent chargées sur un navire. Leur arrivée en Angleterre s’effectua sans encombre, et la satisfaction de la famille d’Exeter fut égale à celle de l’artiste qui éprouvait le double avantage d’avoir un placement honorable pour des ouvrages largement rémunérés.
Les sculptures commandées à Monnot par le comte d’Exeter occupent encore les emplacements que ce généreux ami des arts leur avait destinés68. Voici l’indication de celles qui comptent parmi les richesses artistiques réunies à Burghley-House : dans la salle d’Andromède (côté ouest), une statue en marbre blanc représentant Andromède enchaînée au rocher, morceau payé à Monnot 300 livres anglaises, ou 7,500 livres de France ; dans la cage de l’escalier peint, un groupe représentant la Sainte-Famille ; dans la chambre dite de Georges IV, les bustes en marbre de John, cinquième comte d’Exeter, et de la comtesse sa femme; dans la même pièce un groupe de deux enfants endormis. Burghley House relève de la circonscription paroissiale de Stamford. Dans l’église de cette ville, qui est dédié à saint Martin, contre le mur septentrional du chœur, s’élève, jusqu’à une hauteur qui dépasse dix mètres, le magnifique tombeau de John, cinquième comte d’Exeter, et de Anne de Cavendish, sa femme, dont les figures en marbre blanc sont de Monnot. Sur le sarcophage, les images des deux époux, taillées dans un seul bloc, sont transversalement assises et vêtues à l’antique. Le comte est drapé dans un manteau qui laisse voir en partie les ornements d’une cuirasse romaine ; il a le coude droit appuyé sur un coussin qui lui-même repose sur des livres : au second plan, sa femme, ayant une plume dans la main droite et soutenant avec la main gauche un livre ouvert, semble s’apprêter à écrire ce que son mari va dicter69. Ce groupe, très monumental, est une heureuse imitation des plus belles représentations funéraires de la période romaine. Deux statues symboliques sont debout, une de chaque côté du sarcophage. À la gauche du spectateur, c’est la Sagesse, avec le costume et les attributs de Minerve, ayant une lance dans la main droite qui repose sur l’égide, et portant sur la main gauche la statuette en bronze doré du Palladium. De l’autre côté, c’est la Science éplorée : elle a le front soutenu par son bras droit qui, lui-même, est accoudé sur un gros livre posé à l’un des angles du sarcophage ; sa main gauche pendante tient un marteau et des pinceaux ; à ses pieds on voit un compas et divers outils délaissés. Ces deux figures ont une élégance toute française : celle qui symbolise la Science fait songer à l’une des trois Grâces de Germain Pilon. En arrière des statues, sur un socle qui domine le sarcophage, s’élève, entre deux urnes d’où sortent des flammes en bronze doré, une haute pyramide en marbre gris qui porte un écu couronné d’or et renfermant les deux blasons accolés des familles Cecil et Cavendish. La pyramide est terminée par une statue d’enfant qui tient un serpent d’or formant l’anneau, symbole de l’Éternité. Sur le soubassement du groupe représentant les deux époux, l’artiste a gravé une signature ainsi conçue : petrvs . stephanvs . monnot . bisvntnvs . fecit . romæ . mdcciv.
En cette même année 1704, le trône pontifical était occupé par le pape Clément XI, ami dévoué de la France, qui eut à cœur de ne pas laisser vides les niches de la grande nef de Saint-Jean de Lateran, préparées pour recevoir les statues colossales des douze apôtres. À l’effet de donner un commencement à cette entreprise, le pape s’était adressé au sculpteur français Jean-Baptiste Théodon, celui qui avait travaillé jadis, avec Legros et Monnot, à la richissime chapelle de Saint-Ignace ; et cet artiste avait pris l’engagement de produire, dans un délai de deux années, une statue de saint Pierre, en marbre blanc, haute de vingt-et-un palmes, c’est-à -dire de plus de quatre mètres et demi70. Mais Théodon avait à peine commencé son modèle, qu’il était sollicité de revenir en France, pour collaborer à l’ornementation de la chapelle neuve du château de Versailles71. Il avait déjà touché un acompte sur le prix de sa figure, prix qui devait être définitivement réglé par des experts. Obligé de partir, il désira sans doute remettre à l’un des sculpteurs français en renom la commande dont il avait été favorisé ; l’auteur du tombeau d’Innocent XI offrait, au point de vue de cette substitution, toutes les garanties désirables : aussi Monnot fut-il agréé par le pape Clément XI. La statue de saint Pierre ayant été terminée et payée à l'auteur 5,000 écus romains, c’est-à -dire près de 18,000 livres72, le Souverain Pontife en fut tellement satisfait, qu’il ordonna immédiatement à Monnot de créer un saint Paul, pour être mis en pendant73. Ces deux statues colossales occupent, dans la nef centrale de la mère des églises de Rome et du monde, les premières places de la double rangée des apôtres. Pierre Legros, « ce savant tailleur de marbre que la France ne connaît pas assez74 », est l’auteur de deux des figures de cette série, celles de saint Thomas et de saint Barthélémy75; les huit autres sont signées des plus grands noms de la sculpture italienne d’alors : Cammillo Rusconi, Lorenzo Ottoni, Francesco Moratti, Giuseppe Mazzola, Angelo de’ Rossi76.
La confrérie franc-comtoise de Rome sut faire écho à ce nouveau succès de l’un des siens : elle avait élu Monnot second recteur pour l’année 1704, et il était de droit premier recteur pour l’année 1705 ; ses compatriotes le maintinrent dans ce premier poste durant l’année 170677. Une autre joie plus profonde et plus intime concorda pour notre artiste avec la production de ses statues de la grande nef de Lateran. Tandis qu’il en faisait les modèles, l’aimable sourire d’une jeune fille éveilla chez lui des sentiments qui se traduisirent par une déclaration sympathiquement accueillie. Celle qui devint ainsi sa compagne se nommait Anna-Maria Fittoli : elle n’avait qu’une dot modeste ; mais elle était la petite-nièce de ce Capocaccia dont il avait reçu jadis la commande de ses deux premiers ouvrages exécutés à Rome et signés de son nom. Malgré la disporportion des âges, car Monnot avait quarante-sept ans, l’union fut des mieux assorties : elle dura malheureusement trop peu. Le garçon qui en résulta ne vécut que trois jours, et la mère s’éteignit quelques mois après, laissant à son mari, comme gage de tendresse, la dot qu’elle lui avait apportée.
La douleur qu’en ressentit Monnot fut l’origine d’une fièvre qui le conduisit aux portes du tombeau : sa robuste constitution le préserva de la mort, mais non des reliquats du mal, qui l’incommodèrent pendant un an. Il vécut ensuite un certain temps dans la tristesse du veuvage, bien que des partis avantageux lui fussent proposés pour une seconde alliance. Finalement il demanda et obtint la main de Cecilia Alberetti, fille d’un avocat de Rome78, qui lui apporta en dot 2,000 écus, c’est-à -dire l’équivalent de 7,100 livres de monnaie française. Il dépassait alors la cinquantaine ; mais la bonne humeur dont il était doué le favorisait d’un regain de jeunesse. Il célébra ses secondes amours en exécutant, pour son Panthéon mythologique, un groupe de Vénus et de Cupidon, qui n’est pas le moins séduisant de ceux que l’on voit à Cassel; ce marbre est daté de 170879.
Peu de temps après, on inaugurait dans l’église dédiée à saint Ignace, qui est attenante au Collège Romain des Jésuites, le magnifique tombeau du pape Grégoire XV et de son neveu le cardinal Lodovico Ludovisi. C’était en somme l’œuvre du sculpteur Pierre Legros ; mais Monnot y avait collaboré en sculptant, au sommet du monument, les deux Renommées qui proclament les vertus des illustres défunts80. La colonie franc-comtoise saisit encore cette occasion de rendre hommage à l’artiste qui lui faisait tant d’honneur : Monnot, élu second recteur de la confrérie de Saint-Claude pour 1710, fut à la tête de cette corporation pendant l’année 171181. À la même époque, il exécutait deux Chérubins en marbre pour le maître autel de l’église de Sainte-Marie sur Minerve82.
La date de 1712 se lit sur deux des groupes de l’œuvre mythologique de notre artiste : ce sont ceux qui représentent Latone, avec ses deux enfants83, et Narcisse, résistant à l’Amour pour demeurer plongé dans la contemplation de lui-même84, deux morceaux d’une grâce exquise. Le nombre des figures mythologiques produites par Monnot s’élevait ainsi au chiffre de sept85, sans que l’artiste sût encore quel chemin prendrait cet ensemble. Il jugea pourtant le moment venu de lui chercher une destination. Sa seconde femme lui avait déjà donné deux fils, et il pouvait encore lui venir d’autres enfants : la préoccupation du gain s’imposait donc à lui comme un devoir absolu. Quand il eut la certitude que ses figures ne trouveraient pas à Rome un placement avantageux, il s’enquit des dispositions que pourraient avoir à cet égard les divers princes qui étaient connus pour protéger les artistes. Quelques indications lui ayant fait concevoir la possibilité d’un arrangement avec le landgrave Charles de Hesse, Monnot n’hésita pas à se mettre en route pour Cassel.
III.
Parmi les princes allemands qui accueillirent les Français exilés à la suite de la révocation de l’Édit de Nantes, aucun n’avait été plus généreusement hospitalier que le landgrave Charles de Hesse-Cassel. C’était sous ses auspices que Denis Papin avait accompli les expériences mémorables qui démontrèrent la possibilité pratique d’appliquer la force motrice de la vapeur à la navigation fluviale et à la locomotion terrestre86. Il avait également appelé de l’étranger des architectes habiles et avait confié à l’un d’eux87 le soin d’édifier à Cassel un palais, dont le jardin, dessiné par Le Nôtre, serait peuplé de sculptures analogues à celles du Parc de Versailles. Cet édifice, appelé le château de l’Orangerie (Orangerieschloss), est situé au pied des collines qui supportent la ville de Cassel et procurent à ses habitants, depuis une voie publique à laquelle est resté le nom français de Bellevue, un coup d’œil magnifique sur l’une des contrées les plus fécondes et les plus gracieuses de l’Allemagne. Le jardin, qui se nomme Auegarten, est bordé, du côté opposé à Cassel, par le cours de la Fulda, l’un des affluents du Weser.
La partie essentielle du château de l’Orangerie se compose de trois pavillons reliés par deux galeries. Deux pavillons accessoires, détachés du château lui-même, sont en retour d’équerre à ses extrémités et se font vis-à -vis. Le landgrave songeait à organiser un Bain de marbre dans l’un de ces pavillons accessoires, celui qui est le plus rapproché de Cassel88 quand Monnot arriva dans cette ville, en 1712, et sollicita du prince une audience qui lui fut promptement accordée.
Suivant une tradition accréditée à Cassel, le landgrave connaissait Monnot depuis un séjour qu’il avait fait à Rome en 170089. L’avisé Franc-Comtois se garda bien de dire au prince qu’il avait à placer sept statues en marbre dont la valeur était immobilisée dans son atelier : il se contenta de réclamer l’honneur de faire le buste de Son Altesse. Cette permission ayant été octroyée, le prince entretint l’artiste de son idée de créer un Bain de marbre dans l’un des pavillons accessoires du château qui venait d’être achevé. Monnot vit aussitôt dans ce projet un moyen de placer, de compléter et d’encadrer son œuvre mythologique : aussi porta-t-il aux nues l’idée que le landgrave lui communiquait. Dessiner un programme de cette création fut pour lui l’affaire de quelques jours. Tandis que le landgrave examinait son dessin, l’artiste modelait avec une dextérité surprenante le buste de ce prince : il voyait ensuite son plan du Bain de marbre adopté, sans autre condition que celle de faire une œuvre grandiose, somptueuse et magnifique.
Pour un artiste laborieux et enthousiaste, une commande ainsi faite était le Paradis terrestre en perspective. À l’âge de cinquante-cinq ans, Monnot trouvait enfin l’occasion, si longtemps rêvée par lui, de rivaliser avec les plus renommés d’entre les créateurs de l’Olympe sculptural de Versailles. Son biographe italien dit que les travaux du Bain de marbre le retinrent pendant seize années consécutives à Cassel, c’est-à -dire entre 1712 et 1728. Il est certain cependant que, durant cette période, il dut retourner plusieurs fois en Italie, soit pour chercher des marbres, soit pour recruter des ouvriers : en effet, le Faune chasseur du Bain de marbre a été signé à Rome en 171690, e t la statue du berger Pâris est indiquée de même comme faite à Rome en 172091. Une seule des statues signées n’est pas datée de Rome : c’est la Bacchante92. Quant aux tableaux en relief qui ornent les parois de la salle, ils ont tous été faits à Cassel et portent uniformément la date de 172093, époque de leur mise en place. Pascoli dit que Monnot eut, à Cassel, jusqu’à cinquante ouvriers travaillant sous ses ordres et d’après ses plans. La tradition du pays veut en outre que, pour les sculptures du Bain de marbre, il ait été secondé par deux de ses fils94. Cette collaboration ne put se produire que très tardivement, car l’aîné des fils de Monnot, né seulement en 1709, n’était âgé que de onze ans en 1720, quand son père signait les tableaux en relief du Bain de marbre. Ce fils aîné mourut subitement à Cassel, le 8 août 1727, à l’âge de dix-huit ans, une année avant la signature finale du grand ouvrage auquel l’avait associé son père. Cette perte dut être d’autant plus cruelle pour Monnot, que le jeune homme si prématurément éteint donnait les plus belles espérances : la congrégation des Virtuoses au Panthéon de Rome lui avait déjà fait une place dans ses rangs95. On l’inhuma en terre catholique, sous les arceaux du cloître des Franciscains de Fritzlar, près de Cassel96, où son père l’a magistralement représenté de profil sur une plaque de marbre blanc97. Une épitaphe latine, placée au-dessous de cet ouvrage, qualifie François-Alexandre Monnot de Romanus studiosus, comme étant né à Rome et travaillant sous les auspices de son père 98. Si ce chagrin fut profond pour Monnot, il n’en éprouva pas d’autre pendant son séjour à Cassel, car sa valeur d’artiste ne cessa d’y être hautement reconnue et récompensée par les plus délicates largesses. C’était à ce traitement généreux que faisait allusion le directeur de l’Académie de France à Rome, écrivant le 23 juillet 1715(98) : « Un bon sculpteur est allé près du prince de Hesse-Cassel, où il a de grands emplois qui lui sont bien payés » .
Le Bain de marbre (Marmorbad) de Cassel, l’une des grandes curiosités artistiques de l’Allemagne99, est un ouvrage du style le plus absolument français. Dans le pavillon isolé qui le renferme, il forme un carré équilatéral dont les angles sont arrondis. Les deux côtés qui correspondent aux façades ont une porte entre deux fenêtres symétriques. Sur les deux autres côtés, la porte est masquée par une cheminée monumentale qui se trouve également entre deux fenêtres. Au milieu du local est un second carré, aux angles échancrés, qui supporte une coupole : c’est une sorte de lanterne posée sur la piscine, dans laquelle on descend par un escalier ; des bancs de marbre y suivent l’alignement de la convexité des échancrures. Les quatre faces principales de cette lanterne sont percées d’arcatures, flanquées elles-mêmes de pilastres corinthiens. Les pilastres se répètent sur les pans échancrés, qui sont également évidés et barrés par une margelle ; sur chacune de ces margelles est une statue100 qui tourne le clos à la piscine : ici c’est Apollon vainqueur de Marsyas, là c’est Minerve entre deux petits Génies ; aux deux autres échancrures, c’est Bacchus faisant désirer un raisin à un petit Faune, enfin une Bacchante en cadence. La coupole est à huit pans, quatre grands et quatre petits, qui correspondent à la formule de l’encadrement de la piscine. Cette coupole a pour couronnement une ouverture octogonale à quadruple échancrure, qui est bordée d’une balustrade en bronze doré, dans les rinceaux de laquelle se jouent huit petits Amours. Par cette trouée, on aperçoit une figure de l’Aurore, peinte sur le plafond d’un étage supérieur du bâtiment101, étage invisible depuis le pourtour de la piscine, car l’entablement de l'édicule central est relié par des voûtes en berceau aux murailles de clôture. La calotte de la coupole a ses huit compartiments en marbre jaune encadrés par du marbre violet. Sur le marbre jaune se détachent des représentations allégoriques en marbre blanc, d’un très-faible relief. Dans les grands compartiments, Monnot a symbolisé les quatre Éléments, l’Eau, la Terre, l’Air et le Feu ; dans les petits, il a figuré les quatre Saisons, le Printemps, l’Été, l’Automne et l’Hiver.
Les cheminées, en marbre violet, servent de bases à deux grands médaillons, soutenus par des figures allégoriques et couronnés par des Génies, le tout en haut relief de marbre blanc sur champ de marbre jaune. Le médaillon de la cheminée de droite renferme un portrait en profil du landgrave Charles de Hesse ; celui de la cheminée de gauche lui fait pendant avec un portrait de Marie-Amélie de Courlande, femme du landgrave, morte depuis le 16 juin 1711. La Minerve, en haut relief, assise sur la cheminée de droite, plus bas que le portrait du landgrave, a la main appuyée sur un globe céleste, tandis qu’un globe terrestre est entre les deux figures allégoriques dominées par le médaillon de la défunte princesse. Chacune des cheminées est accostée par deux statues : à droite, c’est Flore avec Zéphyr, puis Mercure avec l’Amour; à gauche, c’est d’un côté Vénus et de l’autre Pâris. À chacun des coins du grand carré, une statue occupe la niche angulaire : là se trouvent Léda, en pendant avec Narcisse ; le Faune chasseur, en pendant avec Latone.
Huit tableaux de marbre blanc, en relief, d’une hauteur de 2,26m, sur une largeur de l,52m, s’encadrent, deux par deux, dans les quatre faces du logis : sur deux côtés ils garnissent les intervalles qui séparent la porte de chacune des deux fenêtres ; sur les deux autres côtés, ils occupent les surfaces ménagées entre les fenêtres et les petites niches où sont les statues qui accostent les cheminées. Ces tableaux forment une série absolument homogène : ils ont été conçus d’ensemble et exécutés en vue de la place qu’ils occupent dans un local dont ils sont la décoration essentielle. Le Museum Fridericianum de Cassel en possède les petits modèles faits en cire, hauts de 56 centimètres sur 42.
Les sujets de ces tableaux sont tirés des Métamorphoses d’Ovide ; mais l’artiste a choisi de préférence les scènes qui lui donnaient le prétexte d’introduire dans ses compositions quelques aspects de l’élément liquide. Nous caractériserons sommairement chacun de ces tableaux, en commençant par celui que l’on a sur sa droite lorsque l’on franchit la porte du Bain de marbre qui regarde la terrasse de l’Orangerie, et en terminant par le morceau situé de l’autre côté de cette même porte.
Europe assise sur Jupiter métamorphosé en taureau. — Au bord de la mer, Europe, assise sur le taureau amoureux, est enguirlandée, en même temps que sa monture, par des Nymphes associées à un jeune Amour.
Diane et la nymphe Calisto. — Ayant été séduite par Jupiter, Calisto, entraînée au bain par ses compagnes, est accusée par elles devant Diane qui trône sur un rocher. Des trois Nymphes qui l’ont saisie, l’une s’agenouille pour montrer le ventre ballonné de la coupable ; celle qui est à droite semble formuler l’accusation en levant le doigt, tandis que celle de gauche rayonne de malice en pinçant le bouton de l’un des seins de Calisto qui s’évanouit102.
Persée délivrant Andromède. — Après avoir tué un monstre marin dont la tête lui sert d’escabeau, Persée gravit le rocher sur lequel Andromède a été cruellement exposée : un Amour fait tomber les fers qui enchaînaient cette princesse. Dans le lointain, le roi d’Ethiopie accourt pour recevoir sa fille.
Triomphe de Galathée. — Debout, dans le creux d’une conque marine qui est munie latéralement de roues à palettes et repose sur deux dauphins, Galathée fait flotter au-dessus de sa tête une écharpe en manière d’arc-en-ciel. Voguant ainsi sur les flots, elle a pour escorte, à sa droite, un Triton, à sa gauche, deux Sirènes. Celles-ci offrent à la triomphatrice des coraux et des perles, que reçoit une suivante assise à l’arrière de la conque.
Daphné changée en laurier. — En présence du fleuve Pénée, Daphné, sa fille, au moment d’être atteinte par Apollon, voit son corps changé en tronc d’arbre et chacun de ses doigts devenir une branche de laurier. Au pied de la Nymphe qui se métamorphose, un petit Amour semble faire une morale au séducteur Apollon.
Diane métamorphose en cerf le trop curieux Actéon. — La Déesse vient de sortir du bain. Tandis que l'une de ses Nymphes lui chausse une sandale, elle lance un regard de courroux sur Actéon, assis de l’autre côté de l’eau : des cornes de cerf poussent sur la tête de ce chasseur indiscret, et ses chiens le dévorent. Trois Nymphes sont encore dans le bain : l’une d’elles, assise sur une pierre, peigne sa chevelure; deux autres folâtrent, et l’une de celles-ci s’amuse à épouvanter sa compagne avec une écrevisse dont elle la menace.
Alphée voyant partir Aréthuse. — Depuis le firmament, Diane tend la main à la nymphe Aréthuse, pour la soustraire aux désirs du vieux fleuve Alphée. Celui-ci, qui enfourche son urne, se désole de voir fuir l’objet de sa convoitise : un petit Amour lui caresse une joue et lui serre une main, en faisant à son adresse une moue de compassion narquoise.
Mariage de Bacchus et d’Ariane. — Dans l’île de Naxos, sur le bord de la mer, Bacchus passe un anneau dans le doigt d’Ariane. Un vieux Faune, témoin de cette union, a sur ses épaules un enfant, couronné de pampre, qui est ravissant de curiosité malicieuse. Un autre petit Faune, qui s’est glissé entre les deux conjoints, élève gracieusement ses bras pour saisir l’anneau nuptial.
En dehors des surfaces occupées par les bas-reliefs qui viennent d’être décrits, les marbres les plus riches et les plus variés forment des panneaux et des encadrements sur les parois de ce splendide local. Les carrières les plus renommées de l’Italie et de l’Allemagne, particulièrement celles des pierres veinées d’or et d’argent des minières du Hanovre, avaient été mises à contribution par Monnot, qui se montra non moins expert dans l’art d’associer les couleurs des marbres que dans celui de produire des reliefs d’une expressive élégance. On ne saura jamais le chiffre de la dépense faite par le landgrave Charles pour la construction du château de l’Orangerie et de son annexe le Bain de marbre. Il est de tradition à Cassel que lorsque les comptes lui en furent remis, l’énormité des sommes payées l’effraya tellement, qu’il jeta au feu toutes ces paperasses, afin de tirer, sur une dépense aussi colossale, le voile de l’oubli103.
Quand Monnot quitta Cassel pour retourner à Rome, en 1728, il ne manquait plus à la décoration du Bain de marbre que deux statues. L’artiste promit de ne pas trop les faire attendre, et le landgrave eut toute raison de croire que cet engagement serait tenu : aussi permit-il à Monnot de graver, avant son départ, une signature finale sur le Bain de marbre. Cette signature se lit sur la tranche de l’un des montants de la principale porte, à la hauteur du coude gauche de celui qui entre dans le local. Voici les termes choisis par Monnot pour se déclarer l’unique auteur de ce grand ouvrage :
p.trvs.stef.monnot.fecit.omnia.opera.marmoris. anno.d.mdccxxviiI
Monument unique en son genre, le Bain de marbre devint bientôt célèbre, et le landgrave Charles put se flatter d’avoir laissé de son goût pour les arts un témoignage aussi brillant que durable. En effet, le Bain de marbre, qui s’est conservé intact104, ne cesse de faire l’admiration des nombreux visiteurs de l’une des villes les plus aimables de l’Allemagne.
Sur la rémunération de Monnot, tant pour l’architecture du Bain de marbre que pour les sculptures qui le décorent, on n’a que les indications partielles. Une seule est vraisemblable : c’est le prix de 14,000 thalers, ou 24,000 livres, payé pour les dix statues qui étaient en place lorsque Monnot fit ses adieux à la cour de Cassel105. « Il serait impossible, a dit Pascoli, de donner une idée des procédés courtois et gracieux que prodigua Son Altesse à Pierre Monnot, tout en rémunérant généreusement ses ouvrages ». Comme réplique à ces courtoisies, Monnot voulut, avant de partir, sculpter le buste du prince Guillaume, second fils du landgrave Charles et son successeur présomptif dans le gouvernement de la Basse-Hesse.
Ce dernier des ouvrages faits à Cassel par Monnot se trouve au Muséum Fridericianum , avec les bustes du landgrave Charles et de sa défunte épouse, bustes dont l’exécution remontait à l’année 1714106. Deux groupes en marbre du même établissement sont également attribués à Monnot, bien qu’ils ne portent aucune signature107 : c’est, d’une part, la Vérité démasquant la Fausseté ; d’autre part, c’est Apollon vainqueur de Marsyas, morceau traité dans une manière réaliste, contrastant par conséquent avec celle du groupe analogue, daté de 1698, qui n’est pas la moins idéalisée des statues comprises dans la décoration du Bain de marbre.
IV.
En se réinstallant à Rome, Monnot eut comme premier souci d’entreprendre l’exécution des deux statues de marbre qui manquaient encore à son principal ouvrage. Les soixante-onze ans qui pesaient sur sa tête n’avaient pas amoindri l’énergie de sa volonté, ni modifié ses habitudes laborieuses. Il se refit donc un atelier dans la Via della Carrozze et y produisit les deux statues complémentaires promises au landgrave Charles. Ce prince ne vécut pas assez pour avoir la joie de recevoir ces figures : il mourut le 23 mars 1730, laissant pour héritier son fils aîné Frédéric, qui occupait le trône de Suède et dut en conséquence déléguer l’exercice du landgraviat de Hesse au prince Guillaume, celui dont le buste avait occupé les derniers instants du séjour de Monnot à Cassel. Par une lettre adressée depuis de Rome à ce deuxième fils de son regretté Mécène, Monnot annonçait, en 1731, le prochain envoi à Cassel des statues de Minerve et de Flore, exécutées pour le Bain de marbre, monument dont il prédisait le renom, tout en rapportant le mérite de l’œuvre au prince qui l’avait conçue et dirigée108. Les deux figures ainsi annoncées ont pris place dans la décoration du Bain de marbre. Celle qui représente Flore est d’une gracieuse élégance : la Minerve, au contraire, a la pose théâtrale des productions italiennes de l’époque ; elle est toutefois accostée de deux petits Génies dont les allures sont excellemment françaises. Ces deux statues sont les seules dans le Bain de marbre qui ne portent pas la signature de leur auteur. Volontiers nous attribuerions cette insouciance finale aux tristesses qui assombrirent les dernières années de l’existence de Pierre-Étienne Monnot.
Sur les quatre fils qui étaient issus de son second mariage, l’aîné, François-Alexandre, dans lequel il avait pu entrevoir le continuateur de ses talents d’artiste, s’était éteint à la fleur de l’âge et dormait en paix sous les dalles du cloître de Fritzlar. Le second, Nicolas, qui avait également manié le ciseau, trompa d’une autre façon les espérances de son père : il entra au noviciat des Jésuites, deux ans après le retour à Rome de sa famille. Les deux plus jeunes, Camille et Paul, faisaient leurs classes de grammaire à l’époque de ce même retour, et il était difficile que leur père, en raison de son grand âge, se flattât de pouvoir les diriger dans le choix d’une carrière. En même temps que ces déceptions lui rendaient l’existence amère, il eut à soutenir un procès pour la revendication d’une somme de 6,000 écus qu’il avait envoyée de Cassel à Rome et se trouvait compromise par un mauvais placement. Ceux qui ont dû compter de bonne heure avec les nécessités de l’existence sont, à l’époque de la vieillesse, généralement enclins à pousser jusqu’à l’exagération le souci des intérêts matériels.
Obsédé par deux ordres d’ennuis, Monnot en vint à perdre le goût du travail, et sa santé ne tarda pas à subir les conséquences d’une prostration morale compliquée de l’immobilité matérielle. Une rétention d’urine, dont il fut saisi vers le milieu du mois d’août 1733, lui fit endurer pendant huit jours de cruelles souffrances. Il mourut le 24 de ce même mois109, âgé de soixante-seize ans et quinze jours, consolé par le religieux espoir de participer aux récompenses célestes.
La colonie franc-comtoise de Rome ressentit vivement cette perte. Elle achevait de reconstruire son église dédiée à Saint-Claude, et des cryptes avaient été ménagées sous cet élégant édifice pour la dernière demeure des Comtois établis à Rome qui mériteraient bien du groupe national de leur pays d’origine110. Sur la demande de Monnot vivant, la confrérie de Saint-Claude l’avait autorisé gratuitement à élire sa sépulture dans le nouveau sanctuaire. Ainsi avait-il fait par son testament dicté et signé le 5 mars 1733. En conséquence, sa dépouille mortelle fut portée dans l’église de Saint-Claude, de nuit et à la lueur des torches, suivant le rite usité pour les nobles. Le lendemain matin, des obsèques solennelles lui furent faites dans ce même sanctuaire.
À cette époque, une grande situation d’artiste était généralement consacrée par des patentes de noblesse. Monnot fut donc anobli, et vraisemblablement par le pape Innocent XIII111. Son biographe italien ne mentionne pas cette circonstance ; mais la preuve en est faite par huit empreintes armoriées qui se voient sur l’enveloppe ayant renfermé son testament112. Le blason de ce cachet appartient, suivant l’usage du temps, à la catégorie des armoiries parlantes : on y voit une fasce entre deux étoiles et un petit moineau, symbole phonétique du nom de Monnot.
En dehors de la créance de 6000 écus dont il n’avait retiré que quelques gages résultant d’une saisie, Monnot laissait une petite fortune s’élevant à 30,000 écus. Par son testament, il avait institué sa femme usufruitière de son héritage et curatrice des biens de leurs deux derniers fils, jusqu’au moment où Paul, le plus jeune, aurait accompli sa trentième année. L’avant-dernier fils se hâta de rechercher la perspective d’un tout autre héritage : peu de temps après la mort de son père, il prit l’habit bénédictin des moines de Saint-Silvestre et changea son prénom de Camille en celui de Joseph.
Monnot avait gardé pieusement le souvenir de son pays natal et de deux de ses frères qui allaient lui survivre. L’un de ceux-ci, Pierre-Joseph, avait été peut-être l’auxiliaire de ses travaux, car son testament prescrit que si ce frère revenait habiter Rome, une pension d’un écu par mois lui serait servie pendant le temps de ce séjour. À l’autre frère, Jean-Claude, âgé de soixante-dix-huit ans, son testament léguait, comme souvenir, une somme de dix écus.
Par l’une des clauses de ce testament, Monnot ordonnait la vente, au profit de son héritage, des statues et bas-reliefs, d’une valeur considérable, qui se trouvaient dans son atelier. L’une de ces œuvres d’art est entrée au Musée Capitolin de Rome : c’est la figure d’un Gladiateur qui succombe et se retourne une dernière fois contre son agresseur. Le torse, qui est fort beau, procède seul de l’antiquité : Monnot l’avait acquis et s’était ingénié à reconstituer ce qui manquait à cette figure ; mais il n’avait pu deviner qu’il avait affaire à un fragment de l’une des copies antiques du Discobole de Myron, l’attitude de ce chef-d’œuvre n’ayant pas encore été révélée113. Toutefois, si notre artiste, en reconstituant un Gladiateur, a involontairement trahi le sens du débris antique tombé entre ses mains, la restauration qu’il en a faite est tenue pour habile , car le plus ancien écrivain qui la signale qualifie Monnot de « célèbre sculpteur114 ». Dans l’église franc-comtoise de Saint-Claude des Bourguignons, où il avait élu sa sépulture, Monnot fondait, pour lui, sa femme et leur descendance, deux messes basses par mois et une messe annuellement chantée durant l'octave de la Fête des Morts. À cet effet, il léguait à la confrérie comtoise deux lieux de mont, ou titres de rente, mais en donnant la jouissance viagère de ces valeurs à trois religieuses Ursulines, dont deux étaient ses belles-sœurs. Les offices ainsi fondés finirent par avoir leur exécution régulière, et ils figurent encore actuellement sur le Calalogue des messes fondées en l’église comtoise de Rome115.
Comme encadrement pour son tombeau, Monnot avait choisi une fausse porte ménagée dans l’architecture de cette église, et il espérait que son épitaphe y serait surmontée d’un buste reproduisant ses traits. Les nombreuses clauses restrictives qu’il avait introduites dans son testament, au point de vue de la conservation de son héritage, firent peut-être obstacle à l’accomplissement de ce vœu. Toutefois ses deux fils entrés en religion, le Jésuite et le Bénédictin, obtinrent de la confrérie franc-comtoise que, dans le dallage de l’église où reposait leur père, la place d’honneur serait occupée par une plaque de marbre, sur laquelle ils firent graver une épitaphe latine dont voici la traduction :
« À la mémoire de Pierre-Étienne Monnot, d’Orchamps-Vennes au Comté de Bourgogne, citoyen de Besançon, architecte éminent de son temps, sculpteur fameux par des ouvrages exécutés avec une rare perfection, également chéri de sa famille et de ses concitoyens, qui vécut soixante-quinze ans : tempérant, doux, irréprochable dans ses mœurs, il mourut la veille des nones du mois d’août de l’an 1733 ; ses fils Nicolas et Joseph, les plus affligés de la douleur commune, ont élevé à leur père bien-aimé ce monument dans une place généreusement accordée par la Nation Comtoise116 ».
En terminant la biographie de Monnot, Lione Pascoli, qui l’avait intimement connu, a fait de lui le portrait suivant : « Il était court de taille et large de carrure, avait une belle et noble physionomie qui s’associait à de non moins belles et nobles manières. Il portait des vêtements d’une dignité et d’une propreté irréprochables, était toujours coiffé d’une perruque, ne se montrait jamais sans une épée au côté et sans une canne à la main. Il ne sut pas reculer devant la fatigue, fut ardent et courageux dans la poursuite des entreprises qu’il avait en tête, travailla comme dix à leur réalisation. À cet égard, il suffira de rappeler ses travaux accomplis à Cassel et de signaler vingt bas-reliefs, représentant les diverses Vertus, qui sont à vendre dans sa maison et font partie de son héritage ».
Au point de vue de sa valeur d’artiste, Monnot mérite un rang distingué parmi les maîtres de l’École française de sculpture. Toujours ingénieux et souvent élevé dans ses conceptions, il eut pour les réaliser un ciseau remarquablement doué de savoir et d’adresse. S’inspirant dans une mesure égale des chefs-d’œuvre de l’art et des réalités de la nature, il parvint à se créer un style dont l’élégance généralement pondérée contraste, à son honneur, avec le faux goût auquel sacrifiaient la plupart de ses confrères de l’Italie. Si, par aventure, la contagion lui a fait commettre quelques fautes d’incorrecte élégance, il les a toujours compensées dans le même ouvrage par des fragments traités avec une science de bon aloi. Pour être fières ou gracieuses, ses statues ne cessent jamais d’être vivantes : quelques-unes semblent même reproduire fidèlement le visage du modèle qui avait posé devant l’artiste. Toutefois, ces visages, aux traits réels, sont délicatement modifiés par une note d’expression qui s’harmonise bien avec le caractère général de chaque statue. Cet équilibre est remarquablement atteint dans deux des figures de la décoration du Bain de marbre, le Faune chasseur et la Bacchante, figures palpitantes de vie et charmantes d’entrain. Mais c’est principalement dans les tableaux en relief que le talent de Monnot se révèle avec toute la richesse de ses moyens. Les huit grands bas-reliefs du Bain de marbre sont composés avec une entente très-habile de ce genre, où, suivant l’expression d’un ancien maître117, « se marie le dessin géométral du sculpteur, dans les figures posées sur le devant, avec le dessin perspectif du peintre dans les figures posées sur le fond ». Celui de ces tableaux de marbre qui arrête le plus habituellement les visiteurs, Diane et la nymphe Calisto, est étincelant d’esprit gaulois, à la façon des meilleurs contes du bon La Fontaine. Dans les tableaux en reliefs aussi bien que dans les statues isolées, Monnot excelle à représenter les figures enfantines : Anges, Génies ou Amours, ses bambins sont ravissants de naïveté, d’intelligence ou de malice, et leurs petits corps potelés captivent la tendresse du spectateur. Rien n’est plus amusant que l’effroi du petit Apollon et de la petite Diane, à la vue des grenouilles qui dansent autour de Latone offensée. En dehors des qualités de premier ordre qui recommandent ses nombreux ouvrages, Monnot peut-être envisagé comme l’un de ceux qui ont le plus efficacement servi à faire apprécier par l’étranger le génie artistique de la France. À ce titre, ses compatriotes lui devaient un souvenir de gratitude : j’ai cru ne pouvoir mieux payer cette dette qu’en mettant dans le plus grand jour possible son existence, car ce fut celle d’un artiste convaincu, d’un travailleur passionné, d’un homme aimable et intègre.
Avec l'aimable autorisation de la Société d'Émulation du Doubs.
Pierre-Étienne Monnot (9 août 1657 - 24 août 1733) est un sculpteur baroque français du xviiie siècle.
Né le 9 août 1657 à Orchamps-Vennes dans le Doubs en Franche-Comté, il grandit à Besançon où il est formé à la sculpture par son père, le sculpteur Étienne Monnot. Il se perfectionne à Dijon avec Jean Dubois puis à Paris avec Pierre Le Gros l'aîné.
En 1678, il revient en Franche-Comté pour travailler principalement sur le thème de l'art chrétien avec son père puis seul.
À partir de 1686 il s'installe à Rome en Italie, avec pour protecteur le prince Livio Odescalchi (1654-1713, neveu du pape Innocent xi). Ce dernier lui commande en 1700 l’œuvre qui consacre sa réputation : le tombeau du pape Innocent xi (basilique Saint-Pierre de Rome). Influencé par Domenico Guidi, il réalise cette œuvre en s'inspirant du tombeau du pape Léon xi réalisé par Alessandro Algardi.
Il réalise un de ses principaux chefs-d’œuvre avec le « pavillon du Marmorbad » (le pavillon du bain en marbre) près de l'orangerie du « parc de Karlsaue » à Cassel en Allemagne.
Il disparait à Rome le 24 août 1733.
Wikipedia : Pierre-Étienne Monnot
Notes
1) ↑— Notice sur Jacques Prévost, dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs, 4e série, t. IV, 1868, pp. 299-307.
2) ↑— Voir, sur cette lamentable époque (1632-1642), Girardot de Noseroy, Histoire de dix ans de la Franche-Comté de Bourgongne ; Besançon, 1843, gr. in-8°.
3) ↑— Ch. Muteau et J. Garnier, Galerie bourguignonne, t. I, pp. 301-302.
4) ↑— Ticozzi, Dizionario degli archiletti, scultori, etc., t. II, p. 468.
5) ↑— Desallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, t. II, pp. 313-316.
6) ↑— Supplemento alla serie dei trecento elogi e ritratti degli uomini illustri in pittura, scultura, etc., col, 944. — Dussieux, Les artistes français à l’étranger, pp. 344 et 347.
7) ↑— Ticozzi, loc. cit. — Cantu, Histoire universelle, trad. fr., t. xvi, p. 712.
8) ↑— Dussieux, Les artistes français à l’étranger, p. 341.
9) ↑— Voyage en Italie, t. III, pp. 114-115.
10) ↑— Nibby, Itinéraire de Rome, trad. franç, p. 172.
11) ↑— Lecoy de la Marche, L’Académie de France à Rome d’après la correspondance de ses directeurs, dans la Gazette des Beaux-Arts, juillet 1869.
12) ↑— Lecoy de la Marche, loc. cit.
13) ↑— Concurremment avec ce grand travail, Monnot exécuta, pour la galerie artistique de Cassel, les bustes du landgrave Charles, de son père et de son fils. (Note fournie par M. Henri Weil).
14) ↑— Winkelmann uncl sein Jahrhundert, pp. 262-263.
15) ↑— Vers cette époque, Monnot perdit deux fils, Pierre et François, qui l'avaient secondé dans l’exécution du Marmorbad : François mourut à Cassel. (Note fournie par M. Henri Weil).
16) ↑— Nibby, Itinéraire de Rome, trad. fr., p. 256.
17) ↑— Cette description est tirée de l’opuscule intitulé : Das Marmorbad bei Kassel, mit einem Stahlstich ; Kassel, bei Wilhelm Appel, 1845, in-12. — Notre savant confrère M. le professeur Henri Weil, correspondant de l’Institut (Académie des Inscriptions et Belles-lettres), a bien voulu nous procurer un exemplaire de cette brochure et en traduire à notre intention les passages principaux : nous le prions d’agréer, en retour de ce bon office, nos affectueux remercîments.
18) ↑— Henry Jouin, La sculpture en Europe (1878), précédé d'une Conférence sur le génie de l’art plastique ; Paris, 1879, in-8, pp. 24 et 25.
19) ↑— Essai historique sur la sculpture française (1819), p, 74.
20) ↑— Pierre-Étienne Monnot ne doit pas être confondu avec le sculpteur Martin-Claude Monot, né à Paris en 1733, à peu près en même temps que son quasi-homonyme décédait à Rome, et mort seulement en 1803, laissant en France de nombreux ouvrages.
21) ↑— La notice sur Monnot (Di Pietro Monnot), par l’abbé Lione Pascoli, occupe les pages 487 à 498 du second volume de l’ouvrage intitulé Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Roma, 1730-1736, 2 vol. in-4. Le manuscrit de ce second volume fut approuvé par la censure pontificale le 30 octobre 1735, c’est-à -dire quatorze mois seulement après la mort de Monnot. L’auteur, qui fréquentait cet artiste, n'a guère fait que rédiger les souvenirs de Monnot lui-même, en y ajoutant quelques détails sur ses derniers moments, dont sans doute il avait été le témoin. La succession chronologique des travaux du maître est indiquée, dans cette notice, d’une façon tellement circonstanciée et précise, qu’il y a lieu de considérer le texte de Pascoli comme l’équivalent d’une autobiographie. C’est sur cette fondation solide que mon travail a été construit ; mais il est entré dans son architecture bon nombre de détails inconnus à Pascoli ; tels que ceux qui concernent les origines du maître, et plusieurs autres se rapportant aux ouvrages de Monnot qui sont en Angleterre et en Allemagne. Toutes mes assertions non justifiées par une note spéciale sont empruntées à Pascoli. Le texte complet de cet écrivain est réimprimé d’ailleurs, comme pièce justificative, à la suite du présent travail.
22) ↑— « Le Bourguignon est surtout ardent, le Comtois tenace », a dit M. le duc d’Aumale, dans sa magistrale Histoire des princes de Condé (t. III, p. 257).
23) ↑— Les incidents de cette horrible guerre ont été dépeints par un contemporain, Girardot de Nozeroy, dans son Histoire de dix ans de la Franche-Comté de Bourgongne, éditée par M. Jules Crestin, en 1843, Besançon, grand in-8.
24) ↑— « L’on recognoit par des rôles de l'estat de ce pays, qu’avant les guerres qui commencèrent l’an 1636, il y avoit cent mille feux, et qu’en l’an 1668, après plus de vingt ans de paix, elle (la Franche-Comté) estoit encore tellement exténuée, que, par les nouveaux rôles qu’on dressa de ce qu’il y avoit de feux, l’on n’en trouva que vingt-deux mille ». (F. Lampinet, Dissertation sur Didation. ms. de la Bibliothèque de Besançon, f° 41.)
25) ↑— Le texte du traité conclu à cette fin, au mois de mars 1649, a été publié dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs. 5e série, t. II, pp. 46-47.
26) ↑— La date du 9 août est donnée par Pascoli, qui ensuite s’est trompé sur le millésime, en écrivant 1658 au lieu de 1657.
27) ↑— La date précise de ce baptême a été indiquée, pour la première fois, par M. Bernard Prost, dans le Répertoire des travaux historiques, année 1882, p. 442.
28) ↑— Voici, d’après les registres paroissiaux d’Orchamps-Vennes, l’acte de baptême de notre artiste, précédé de celui du baptême de son frère Jean-Claude :
« Die 26 a septembris 1655.
« Joannes Claudius, filius Stephani Monnot, nunc d’Orchamps, et Elisabeth ejus uxoris, baptisatus est die vigesima sexta septembris, anno Domini millésime sexcentesimo quinquagesimo quinto. Susceptores fuere d. Joannes-Claudius Amez et domicella Anna Magdalena de Vernier, d’Orcharnps.
»Die 11 augusti 1657.
» Petrus Stephanus, filius magistri Stephani Monnot, fabri, nunc d’Orchamps, et Elizabetæ Flegguerin, ejus uxoris, baptisatus die undecima augusti 1657, ut supra. Patrinus fuit Petrus Jay, de Mortau, per manus magistri Georgii Callerans, et domicella Stephaneta Vielle, de Vuillafans ».
29) ↑— L’abbé Richard, Vennes et Châtelneuf-en-Vennes, à la suite de la Monographie de Maiche, Besançon, 1862, pp. 69 et 72. — L’abbé Narbey, Les Hautes montagnes du Doubs, Paris, 1868, pp. 257, 258, 276, 290, 292.
30) ↑— Georges Estevenard, dit La Seigne, sculpteur, quitta le Russey au début de l'année 1647, pour aller exercer sa profession à Fribourg-en-Suisse. En 1667, il exécutait un retable en bois sculpté pour la grande église de Dole. Son fils Jean-Philippe, maitre sculpteur en pierre et en bois, restaurait la chaire de cette même église, en 1677. Le 29 avril 1699, JeanPhilippe obtenait la qualité de citoyen de Besançon, « et ce » , disait la municipalité, « pour avoir façonné de sculpture un vase chargé de fruits pour servir d’ornement à !a fontaine que nous avons fait establir au milieu de la place Sainct-Quentin ». Au mois de juin 1714, il épousait en secondes noces, à Besançon, Charlotte Noble, veuve elle-même du sculpteur François Choyé, artiste modeste qui avait exécuté nombre de travaux pour les églises de la ville et du diocèse de Besançon , tantôt seul , tantôt comme associé de Philippe Doby, son premier beau-père, ou de son beau-frère Jean Ligier. Étienne Monnot appartenait à cette même catégorie de sculpteurs ornemanistes : en 1687 et 1689, on le voyait occupé à des retables d’autel pour l’église de Pelousey. Entre les Monnot, de Bonnétage, et les Estevenard, du Russey, des relations de parenté existaient : dans un testament passé à Besançon, le 6 février 1672 , Pierre Monnot , de Bonnétage , instituait curateur aux biens de ses enfants « Guillaume Estevenard, dit de La Seigne, du Russel », son cousin.
31) ↑— Voici le seul témoignage écrit que je possède sur l’existence de cette confrérie :
« Je soubsigné, en qualité de prieur de nostre confrérie de Saint-Luc, atteste avoir receu du sieur François Choyé, nostre confrère, treize frans six gros, monnoye de ce pays, et ce pour reste et entier payement de sa réception en nostre susdite confrérie, le portant quitte envers et contre tous de la susdite somme. À Besançon, ce vingt-huictième novembre mil six cent quatre-vingt-quatre. (Signé) P. Brullez ». (Archives des hospices civils de Besançon : Aumône générale, chap. V, m.)
32) ↑— « Du lundi 7 septembre 1676.
» Citoyens:[…]
» Estienne Monnot, moyennant une pistole payée au thrésorier : xvi fr. vi gr ». (Délibérations municipales de Besançon.)
33) ↑— Ph. de Chennevières, Artistes provinciaux, t. III, p. 44.
34) ↑— Compte des bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV, publ. par J. Gui ff re y, t. I, col. 323 et 410.
35) ↑— En donnant la liste de ces 95 sculpteurs, M. Dussieux ajoute : « La plupart d’entre eux sont au nombre des plus grands artistes du dix-septième siècle ». (Le Château de Versailles, t. II, pp. 207-208.)
36) ↑— Comptes de la, ville de Besançon pour 1682 ; extrait donné par A. Castan, dans l’opuscule intitulé : Les sceaux de la commune , l’hôtel de ville et le palais de justice de Besançon, pièce justificative n° VIII : Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs, 4e série, t. VI, 1870-1871, p. 491.
37) ↑— Sur cet artiste, qui était entré en 1678 à l’Académie romaine de Saint-Luc, voyez : Filippo Titi, Descrizione delle pitture, sculture e architetture delle chiese di Roma, 1763, pp. 46, 191, 383 , 384, 499 ; Dussieux, Artistes français à l’étranger, 3e édit., 1876, p. 484 ; Bertolotti, Artisti francesi in Roma nei secoli XV-XVII, pp. 175-176.
38) ↑— Je me sers des expressions de Mariette, qui avait connu Villerme à Rome et lui a consacré une notice des plus sympathiques dans son Abecedario, t. VI. pp. 82-83 de l’édition donnée par MM. Ph. de Chennevières et A. De Montaiglon.
39) ↑— L’abbé Suchet, Notre-Dame du Cordon bleu, dans les Annales franc-comtoises, 3e année, t. V, 1866, pp. 161-169. « La plupart des détails de cette notice sont tirés d’un Mémoire historique sur la paroisse Saint-Marcellin, conservé aux archives du grand séminaire, et attribué à dom Coulon, religieux de Saint- Vincent ». — « L’église de Saint-Vincent, desservie par les Bénédictins, était le siège de la paroisse Saint-Marcellin ».
40) ↑— « Il étoit », dit le Mémoire historique précité, « aussi bon chrétien qu’habile ouvrier, et sa vie étoit aussi pure que ses mains étoient adroites ».
41) ↑— Essais, liv. III, ch. ix.
42) ↑— Les Bourguignons de la Duché, par le fait du rattachement de leur province à la France, en 1477, ne se distinguèrent plus dès lors, à l’étranger, de l’ensemble des Français.
43) ↑— Girardot de Nozeroy, Histoire de dix ans de la Franche-Comté (1632-1642), éditée en 1843, pp. 212-213.
44) ↑— A. Gastan, La confrérie, l’église et l’hôpital de Saint-Claude des Bourguignons de la Franche-Comté à Rome, dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs, 5e série, t. V, 1880, pp. 175-264. — Un résumé de ce travail se trouve dans le Magasin pittoresque, année 1886, pp. 166-168.
45) ↑— J’ai donné quelques détails biographiques sur ce personnage, dans mon étude sur Saint-Claude des Bourguignons. Je complète ces renseignements par l’extrait suivant du Livre de raison de la famille Froissard de Broissia, publié en 1887 dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Jura : « Le dix neuf mars mil six cent nonante quatre, messire Jean Ignace Froissard de Broissia, abbé de Cherlieu, prieur de Laval, chanoine et grand chantre en l’église métropolitaine de Besançon, grand camérier du pape Innocent XI, mourut en sa maison canoniale, au chapitre de Besançon, aiant receu touts les sacrements. Son corps fut inhumé le lendemain, jour d’Ascension Nostre Seigneur, en la chapelle du fut sieur Capitain, en l’église métropolitaine Saint-Jean de Besançon, où messire Jean Froissard de Broissia, maistre des requestes, son frère unique, à luy survivant, conduisoit le deuil ; et le cÅ“ur du défunt fut transporté à Dole et mis par dépost en la chapelle Saint-Bonaventure en l’église des R. P. Cordeliers. — J. Froissard de Broissia ».
46) ↑— « R. P. N. Carolus a S. Brunone, alias Claudius-Ludovicus Boichard, ex Balma-Monialium. DiÅ“cesis Bisuntinensis, natus anno 1622 ; professus Dolae 10 novembris 1647 ; Romæ 8 maii 1683 fuit electus xxvii generalis ; et obiit Romæ in monasterio S. Pancratii 2 januarii (1697), aet. 75, prof. 50 ». (Necrologium Carmelitarum provinciæ Parisiensis, Parisiis, 1718, in-12, p. 210.) — Dans l’inscription peinte sous le portrait de ce religieux, au Musée de Besançon (n° 216), l’affection qu’avait pour lui le pape Innocent XI est rappelée en ces termes : « Innocentio XI nec non XII charissimus ». (A. Castan, Catalogue des Musées de Besançon, 7e édit., 1886, p. 73.) — L’éloge du P. Charles de Saint-Bruno se trouve dans l’ouvrage intitulé : Enchyridion chronologicum Carmelitarum discalceatorum congregationis Italise, digestum a P. Eusebio ab Omnibus-Sanctis, Romae, 1737, in-4 ; voir les pages 394-395.
47) ↑— Guillet de Saint-Georges, Charles Errard : dans les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie de peinture et de sculpture, t. I, p. 84.
48) ↑— G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, t. I, pp. 51-53.
49) ↑— Fil. Titi, Descrizione delle pitture. sculture e architetture esposte al publico in Roma, Roma, 1763, in-8, p. 295.
50) ↑— Piganiol de la Force , Description de Versailles, t. II, p. 38 ; J. Guiffrey, Comptes des bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV, t. II, col. 894, 958, 1000, 1106, 1114.
51) ↑— « S. Maria della Vittoria, — Segue il magnifico altare della crociata, su cui si vede, in mezzo a quatre colonne di verde antico, la statua di S. Giuseppe in atto di dormire, coll’angelo che gli apparisce in sogno : opera di Domenico Guidi ; i due bassirelievi sono di Mr Monot ». (Itinerario di Roma. dal Nibby, ediz. dall’Agostino Valenti, Roma, 1847, p. 266.)
52) ↑— M. Henry Jouin , l’érudit et éloquent biographe d’Antoine Coysevox et de David d’Angers, a bien voulu extraire, à mon intention, du carnet de son voyage fait dans l’automne de 1882, les appréciations suivantes, écrites en présence des tableaux en relief de Monnot : « Celui de la Nativité. Il est fort beau. La composition est d’une grande simplicité, et le caractère des personnages fait honneur au ciseau du maître. Le second, est une Halte au désert ou une Fuite en Egypte. Je ne sais rien de plus attendri que la scène racontée sur le marbre par l’artiste franc-comtois. La Vierge et l’Enfant sont assis sur l’âne ; les pieds de la Vierge posent sur un fût de colonne renversé : l’âne cherche inutilement quelques herbes absentes sur le sol aride. Un ange, debout à gauche, soutient l’Enfant Jésus, afin d’alléger le poids que supportaient les genoux de la Vierge. Saint Joseph est debout à droite. Au fond (ce qui est un non-sens) se dressent un arbre et une hutte. Ce voisinage rend moins tragique le drame de l’exil, et l’œil a besoin de se détacher de ces accessoires inutiles, pour ressaisir dans son unité, dans sa douceur triste, dans sa poésie, la composition de Monnot. Telle qu’elle est, on peut sans crainte lui assigner un bon rang parmi les Å“uvres françaises dispersées en Italie ».
53) ↑— Cette corporation existe encore sous le vocable de Insigne Congregazione artistica dei Virtuosi al Panthéon a Roma ; elle a toujours son siège dans les locaux qui dépendent du Panthéon. Ses règlements, suivis d’un catalogue des artistes affiliés à l’institution, ont été imprimés sous ce titre : Statuti della insigne Congregazione de’ Virtuosi ai Panthéon, Roma, M.DCCC.XXXIX, in-4, 53 pages. Les noms des confrères y sont groupés par siècle et se succèdent dans l’ordre des réceptions ; mais les dates précises de celles-ci ne sont pas indiquées. À la page 51, le nom de « Monot, Pietro-Stefano », est suivi du nom de « Guidi, Domenico. scultore », et neuf noms seulement viennent après pour terminer la série des confrères reçus avant l’année 1700. Je dois ces indications à M. le chevalier A. Bertolotti, directeur des Archives de l’Etat à Mantoue. auteur de la savante publication intitulée : Artisti francesi in Roma nei secoli XV, XVIe XVII, Mantova, 1886, in-8, répertoire d’indications précieuses qui mérite à son auteur la gratitude de tous les érudits français. — Depuis, j’ai reçu de M. le commandeur Augusto Castellaxi, directeur du Museo Capitolino, la communication d’une notice historique des plus complètes sur la corporation des Virtuoses. Ce travail a pour titre : Sulla istituzione della artistica Congregazione pontificia dei Virtuosi al Panthéon, dal cav. Carlo-Lodovico Visconti, Roma, 1869, in-8, 102 pages. On y apprend que la congrégation des Virtuoses doit son origine à Desiderio d’Adjutorio, chanoine de Santa Maria ad Martyres, au Panthéon, qui ayant rapporté de la Palestine des mottes de terre touchées par les pieds de la Sainte-Famille, avait créé, en 1542, une corporation d’artistes, surnommés par lui Virtuoses, pour vénérer ces mottes dans une chapelle placée sous le vocable de Saint-Joseph de la Terre-Sainte, contiguë à celle où se trouvait la sépulture de Raphaël. La congrégation des Virtuoses n’a cessé d’avoir pour armoiries les emblèmes des trois arts dont elle réunit les adeptes : un compas ouvert , dans les branches duquel se croisent en sautoir un paquet de pinceaux et un faisceau d’ébauchoirs, le tout entouré d’une branche de lis et d'une branche de roses, avec cette devise : Florent. in. domo.domini. Dans le Panthéon converti en église, la congrégation avait fait placer un assez grand nombre de bustes de ses membres ; mais ces images semblèrent déplacées en pareil lieu : on les transféra, en 1821, au Musée du Capitole, où elles devinrent le noyau d’une collection qui s’appelle la Protomoteca Capitolina. Monnot, qui n’avait fait aucun legs aux Virtuoses, n’a pas son buste dans cette collection. — Enfin, M. le commandeur Carlo-Lodovico Visconti, directeur général des Musées pontificaux de Rome, a bien voulu me donner en ces termes la date précise de la réception de Monnot dans la congrégation des Virtuoses : « Il Monot fu ammesso nella Congregazione artistica dei Virtuosi il giorno 12 giugno del 1695, et per parecchi anni, con molta diligenza, ne frequento le adunanze ».
54) ↑— Ces mesures m’ont été obligeamment indiquées par le R. P. Rodrigo di San-Francesco di Paola, curé de Sainte-Marie de la Victoire.
55) ↑— M. Dussieux avait déjà donné le texte exact de la signature gravée sur chacun de ces deux tableaux en relief (Artistes français, 3e édition, p. 486, note 2). La physionomie précise des deux signatures m’a été fournie, avec le plus gracieux empressement, par M. Edmond Le Blant, membre de l’Institut, directeur de l’Ecole française d’érudition à Rome. Voici la double transcription faite par cet éminent épigraphiste :
Sur le relief de la Nativité :
pet.steph.monnot.
bisuntinus fec.
1699
Sur le fût de colonne du relief de la Fuite en Egypte :
pet.steph.monnot.bisuntinus fec.
1699
56) ↑
p.s. monnot fecit
rom. 1692
57) ↑— « Quand les Jésuites de Rome firent élever, il y a quarante-cinq ans, l’autel de Saint-Ignace dans l’église du Jésus, ils mirent au concours deux groupes de cinq figures de marbre blanc, qui dévoient être placez aux côtez de ce superbe monument. Les plus habiles sculpteurs qui fussent en Italie présentèrent chacun son modèle, et ces modèles ayant été exposez, il fut décidé, sur la voix publique, que celui de Théodon, alors sculpteur de la Fabrique de Saint-Pierre, et celui de Le Gros, tous deux François, étoient les meilleurs. Ils firent les deux groupes, qui sont citez aujourd’hui parmi les chefs-d’œuvre de la Rome moderne ». (L’abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 2e partie, section 13, fin de la première réflexion.) — Voyez en outre : Dussieux, Artistes français à l’étranger, 3e édit., pp. 479-481 ; Lecoy de la Marche, L’Académie de France à Rome, dans la Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. I, 1869, p. 360.
58) ↑— A. Bertolotti, Artisti francesi in Roma, p. 175.
59) ↑— « La cornice della nicchia è pur di métallo, ed ha sulla cima due angeli condotti dal Monot, i quali reggono una targa dorata con entrovi il nome ss. di Gesù formato in cristallo di monte… Sei bassorilievi di métallo dorato ornano gli specchi di due delle quattro colonne, ed uno più grande fa prospetto tra le medesime : il settimo, coi prigionieri liberati ad intercessione del santo, fu modellato dal Monot e gettato da Tommaso Germani ». (Chiesa del Gesù, descritta da G. Moroni, nel Dizionario di erudizione, t. XXX, p. 175.) — Sur la vie et les ouvrages de Thomas Germain, il y a une notice très précise dans l'Architecture française de Jacques-François Blondel (t. III, p. 63). Les travaux de cet éminent ciseleur ont été depuis mis en lumière dans le beau volume intitulé : Etudes sur l’orfèvrerie française au xviiie siècle; les Germain, orfèvres-sculpteurs du Roy, par M. Germain Bapst, Paris, 1887, gr. in-8.
60) ↑— Au bas d’une très médiocre image gravée de ce tombeau, on lit un titre ainsi conçu : Deposito di Papa Innocenzo XI eretto nella Basilica Vaticana, invenzione del cavalier Carlo Maratti e scoltura di Stefano Monnot ; pl. 33 de l’ouvrage intitulé : Studio d’architettura civile sopra diversi sepolcri di Roma, da Domenico de Rossi, 1711, in-fol.
61) ↑— Le tombeau d’Innocent XI est signé : p. s. monnot. Bisontinus. (communication de M. Edmond Le Blant).
62) ↑— L’inscription votive qui se lit sur le sarcophage est ainsi conçue:
innocentio xi.
pont.max.
livivs odeschalcvs.nep.
an.ivb.m.dcc.
63) ↑— Voyage en Italie, t. III, pp. 114-115.
64) ↑— A. Gastan, Saint-Claude des Bourguignons , dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs, ann. 1880, p. 222.
65) ↑— Ils sont signés l’un et l’autre :
p.s.monnot.fecit
rom. 1698
66) ↑— Vincenzo Forcella , Iscrizioni delle chiese e d’altri edificii di Roma, t. I, p. 374.
67) ↑— Deux vues extérieures de cette magnifique résidence se trouvent dans le recueil intitulé : The seats of the Nobihj and Gentry in a collection of the most interesting and picturesque wiews , engraved by W. Watts ; Chelsea, 1779, in-4 obl. L’explication concernant ces vues a pour titre spécial : Burghley House, in Northamptonshire . the seat of the right honourable the Earl of Exeter.
68) ↑— Mes indications concernant les travaux faits par Monnot pour la famille d’Exeter, entre les années 1699 et 1704, sont empruntées à l’ouvrage intitulé : Guide to Burghley House, Stamford, the seat of the most honorable the Marquis of Exeter. Il existe deux éditions de cet ouvrage, l’une et l’autre publiées à Stamford, par la librairie John H. Howard. Dans la petite édition, du format in-12, il n’est question que des Å“uvres d’art que le public est admis à visiter au château de Burghley, l’une des résidences les plus pittoresques et les plus somptueuses de l’Angleterre. Dans la grande édition, du format in-8, la description des objets d’art de Burghley House est plus complète, et on a en outre d’intéressants détails sur les monuments funéraires de l’église de Saint-Martin à Stamford. C’est à sir Frédérick W. Burton, de la National Gallery de Londres, que j’ai dû de connaître cette source de renseignements. Par l’obligeante entremise de sir Wm Gregory, le très honorable Marquis d’Exeter, propriétaire de Burghley House, m’a gracieusement transmis des extraits de la grande édition du Guide publié sous ses auspices.
69) ↑— L’épitaphe gravée sur le tombeau de John, cinquième comte d’Exeter, donne un résumé fidèle de la noble existence de cet ami des arts, dont Monnot avait éprouvé les bienfaits. À ce titre, elle m’a semblé devoir faire corps avec la biographie de l’auteur du tombeau. Je la reproduis en ces termes, d’après une vue photographique du monument :
H . S . E.
Johannes Cecil, Baro de Burghley, Exoniæ Comes, Magni Burleij Abnepos haudqua-
quam degener. Egregiam enim imdolem optimis Moribus optimis Artibus excoluit.
Humanioribus literis bene instructus peregre plus vice Simplici profectus est,
et ab excultis Europæ regionibus multam Antiquitatum Linguarum nec non et
rerum Civilium scientiam reportavit. Cum Nemo forte melius vel Aulam
ornare, vel curare Res Publicas posset, maluit tamen Otium et Secessum.
Itaq. Ruri suo vixit eleganter, sumptuose, splendide, liberalibus Sludijs
oblectatus, Amicis comis et jucundus, Egenis largus, Legum et Ecclesiae
Anglicane fortis semper Propugnator, suarum Virtutum et Peregrina
tionum, imo fere et scientliarum, sociam habuit uxorem Annam ex
praenobili domo de Cavendish, Gulielmi Comitis Devoniæ Filiam,
Corporis Forma et Animi Ingenio et omnibus quae Fæminam
decere possent Dotibus insignem. E qua quinqæ Liberos
suscepit. Fœlix Conjugo, fœlix et Prole. Sed inter omnia
vitam quæ faciunt beatiorem, Mortalitatis haud imme-
mor, dum apud Italos præcipuæ Artis opera curiosus
lustrabat Hoc Monumentum illic ubi exquisitissime
fieri potuit Sibi et Charissimæ Lecti sui et Itine-
rum et Curarum omnium Consorti
F . F
Obiit Ille Obiit Illa
Aug.29 1700 Jun. 18 1703
70) ↑— A. Bertolotti, Artisti francesi in Roma, pp. 173-174.
71) ↑— Dussieux, Le Château de Versailles, t. II, p. 12, note 1.
72) ↑— Lettre de Poerson, directeur de l’Académie de France à Rome, 29 juillet 1713, publié par M. Lecoy de la. Marche , dans la Gazette des Beaux- Arts, 2e pér., t. II, 1869, p. 74.
73) ↑— Ces deux statues sont signées sur l’un des flancs du socle de chacune d’elles. Voici le texte de ces signatures, obligeamment relevé pour moi par M. Edmond Le Blant :
Saint Pierre. — ptrvs.stef. monnot
bisvntinvs.fecit
Saint Paul. — pets .stef. monnot
bisvntinvs.fecit
74) ↑— Paul Mantz, Recherches sur l’orfèvrerie française, dans la Gazette des Beaux-Arts, t. XI, 1861, p. 117. — Sur le sculpteur Pierre Legros, on peut consulter la biographie de cet artiste, par Lione Pascoli, Vite, t. I, pp. 271-274, et les Recherches publiées par M. Eugène Muntz dans les Nouvelles archives de l’Art français, année 1876, pp. 354-358.
75) ↑— L’une aux frais du roi de Pologne, l’autre payée par le cardinal Corsini. (Lettre de Poerson, précitée.)
76) ↑— Fil. Titi, Descrizione delle pitture, sculture, esposte in Roma, 1763, in-8, p. 215.
77) ↑— A. Castan, La confrérie de Saint-Claude, ouvrage cité, p. 223.
78) ↑— Dans l’église de Sainte-Marie du Suffrage, à Rome, la sépulture d’une famille Alberetti est indiquée par l’épitaphe suivante, où se trouve peut- être le nom du second beau-père de Monnot :
d . o . m
andreas alberettvs
sibi svisqve
paravit
octogenarivs et vltra
anno m dcc xvii
plenae congregationis
concessione
(ForCella, Iscrizioni. t. VIII, p. 446.)
79) ↑
p.s.monnot.fecit
rom.1708.
80) ↑— « S. Ignazio. — Il grandioso deposito con la statua della S. M. di Gregorio XV, insigne benefattore di questa chiesa, e con urna encora sepolcrale del cardinale Lodovico Ludovisi, fa mostra della magnificenza delli PP. della Compagnia di Gesù del Collegio Romano verso il loro benefattore. Hanno dato saggio della perizia de’ loro scalpelli in questo sepolcro : il sig. Monot, che scolpi le due Fame, et il sig. Le Gros, che scolpi tutto il resto, e architetto questo deposito ». (Fil. Titi, Descrizione, etc., p. 169.)
81) ↑— A. Castan, La confrérie de Saint-Claude, ouvrage cité, p. 223.
82) ↑— Ces anges adorateurs ont disparu. M. le commandeur Jean-Baptiste de Rossi, le plus illustre interprète des antiquités chrétiennes de Rome, a bien voulu m’en informer en ces termes : « L’autel majeur de l’église de Sainte-Marie in Minerva a été entièrement reconstruit, il y a trente ans et plus. Dans cette occasion, les deux chérubins, un de chaque côté, ont disparu. J’ai fait bien des recherches auprès des PP. Dominicains pour savoir ce qu’ils sont devenus : il a été impossible d’en retrouver les traces. Les marbres enlevés ont été laissés à la disposition des marbriers qui ont fait les nouveaux travaux ». (Lettre du 12 mai 1887.)
83) ↑
p.s.monnot.fecit
rom. 1.7.1.2
84) ↑
p.s.monnot.fecit
rom. 1712
85) ↑— Pascoli s’est trompé en disant que Monnot avait fait son dixième groupe mythologique avant de partir pour Cassel : les dates inscrites sur les figures isolées du Bain de marbre montrent que sept seulement d’entre elles étaient achevées en 1712.
86) ↑— À Cassel, contre la façade du Museum d’histoire naturelle, une inscription en lettres d’or, sur marbre noir, rappelle en ces termes les premières expériences faites par Papin sous les auspices du landgrave Charles :
denis papin
der erfinder der dampfmaschine
hat auf diesem platze in gegenwart des
landgrafen karl von hessen
im juni 1706 die ersten groesseren
versuche mit anwendung der dampfkraft
erfolgreich ausgefuehrt.
87) ↑— Suivant les uns, cet architecte aurait été le Français Paul du Ry (Dussieux, Artistes français, 3e édit. , p. 176). Suivant une autre opinion, les plans de l’édifice proviendraient de l’architecte italien Guernieri (Hoff- meister, Gesammelte Nachrichlen über Kùnstler und Kunsthandwerker in Hessen, 1885, pp. 37-38).
88) ↑— Tous les historiens de la Hesse ont célébré la splendeur du Bain de marbre (Marmorbad) de Cassel. Deux petits ouvrages ont été consacrés à le décrire. Le plus ancien est intitulé : Das Marmorbad bei Kassel, mit einem Stahlstich, Kassel, bei Wilhelm Appel, 1845, in-12. L’autre ouvrage est un livret explicatif à l’usage des visiteurs du Bain de marbre ; il est intitulé : Das Marmorbad in der Carls-Aue bei Cassel, von A. Marchand, kÅ“nigl. Kastellan des Orangerieschlosses und des Marmorbades, Cassel, 1887, (neunte Auflage), in-12.
L’auteur de cette excellente description, M. A. Marchand, qui appartient à une ancienne famille de réfugiés français, a bien voulu prendre un vif intérêt à mon travail et se multiplier pour me fournir tous les renseignements qu’il était en son pouvoir de me procurer. Je le prie d’agréer l’expression de ma profonde gratitude.
89) ↑— Das Marmorbad, 1845, SS. 11-12.
90) ↑
p.s.monnot.fecit
rom. 1716
91) ↑
p.s.monnot.fecit
rom. 1720
92) ↑
p.s.monnot.fecit
1716
93) ↑
p.s.monnot.fecit
1720
94) ↑— J. Hoffmeister, Gesammelte Nachrichten. 1885, p. 77.
95) ↑— Dans le catalogue des Virtuosi al Panthéon, joint à la publication des statuts de cette confrérie, « Monot, Francesco » occupe le vingt-huitième rang parmi ceux reçus depuis l’année 1700. (Communication de M. A. Bertolotti.)
96) ↑— L’acte d’inhumation du jeune artiste se trouve dans le Liber mortualis de Saint-Pierre de Fritzlar, t. I, fol. 37 ; il est ainsi conçu : « Sepultus est, 1727, August. 11, Franciscus Monotti, Italus, hor. 9 ». Extrait délivré par M. le doyen W. Kreisler, sur la demande de M. A. Marchand, conservateur du Marmorbad.
97) ↑— Ce petit monument, fixé à l’une des colonnes de la partie supérieure du cloître de Fritzlar, a une hauteur totale de l,53m et une largeur de 33 centimètres. Il se compose d’une table de marbre blanc, qui a pour soubassement une table de marbre noir. La table supérieure a pour couronnement une sorte de fronton surmonté d’une croix ; elle est encadrée d’une bordure de marbre jaune et présente en demi-relief le buste profilé d’un jeune homme ayant le type romain. La table inférieure, en marbre noir avec encadrement de marbre blanc, renferme l’épitaphe du même jeune homme. Sur un culot qui termine le monument, on voit deux images emblématiques en relief : au dessus, un Phénix ; plus bas, deux flambeaux en sautoir. — Les éléments de cette description m’ont été fournis, avec la plus gracieuse obligeance, par M. W. Kreisler, doyen de Saint-Pierre de Fritzlar.
(97) Cette épitaphe est entachée d’une contradiction déjà relevée par M. Hoffmeister : le jeune Monnot, mort en 1727, à l’âge de dix-huit ans, est indiqué comme né en 1700. Evidemment il y avait 1709 sur la note remise au graveur de l’épitaphe, et celui-ci aura pris le 9 pour un 0. Les louanges décernées dans ce texte à Pierre-Étienne Monnot sont d’ailleurs la preuve que le père désolé fut étranger à la rédaction de l’épitaphe dont voici le texte, d’après Falkenheiner (Geschichte hess. Stædte und Stifter, Bd. II, S. 40) :
s. n . d . b.
Hic . Iacet . Franciscus . Alexander . Monnot . Romanus
Studiosus . D . Petri . Stephani . Famosi . Balnei
Cassellani . Serenissimi . C . L. H . Sculptoris . Et . Archi
tecti . Filius . Natus . Anno . MDCC . IIdo . Aprilis
Qui . Postquam . In . Columbina . Simplicitate
Innocens . Per . Annos . XVIII . Vixerat . Tandem
In . Serpentina . Prudentia . Pie . Hic . Vivere
Desiit . MDCCXXVII . VIII . Aug . Aeternum
Victurus . In . Coelis . Tu . Viator . Ipsi . Et
Tibi . Precare . Quie(te)m . Aeternam . Amen
98) ↑— Lettre de Poerson, directeur de l’Académie de France à Rome (23 juillet 1715), publiée par M. Lecoy de la Marche, dans la Gazette des Beaux-Arts, 2e pér., t. II, 1869, p. 77.
99) ↑— Il est visible gratuitement les lundi, mercredi et samedi, de dix heures à midi ; le dimanche, de onze heures et demie à une heure.
100) ↑— Les douze statues du Bain de marbre ont une hauteur moyenne de 1,52m.
101) ↑— Cette peinture est de Christophe Hochfeld. (Hoffmeister, Gesammelte Nachrichten, p. 48.)
102) ↑— Une reproduction héliographique de ce relief est en regard du titre de la présente notice.
103) ↑— Piderit, Geschichte der Haupt und Residenzstadt Cassel, herausg. von J. Hoffmeister, Cassel, 1882, S. 237. — Citation empruntée au Das Marmorbad de M. A. Marchand.
104) ↑— A. Marchand, Das Marmorbad, neunte Aufl, SS. 16-17.
105) ↑— Das Marmorbad bei Kassel, 1845, S. 13.
106) ↑— Le landgrave Charles est en cuirasse, sa femme Amélie est parée d’hermine et de dentelles ; les deux bustes, en marbre blanc, hauts de 88 centimètres, sont signées p.s.monnot.fecit. 1714. Le buste de Guillaume VIII, représenté avec une cuirasse, a 83 centimètres de hauteur et n’est pas signé. (Communication de M. A. Marchand.)
107) ↑— Groupe en marbre blanc, de l,25m de haut. La Vérité a une couronne de laurier sur la tête : d’une main, elle arrache un masque du visage de sa rivale, sur le dos de laquelle elle vient de briser un fouet ; des serpents servent de chevelure à la Fausseté, qui essaie en vain d’enlever à la Vérité sa couronne. — Le groupe d’Apollon et Marsyas a les mêmes dimensions.
108) ↑— Christoph Von Rommel , Geschichte von Hessen, Cassel, 1858, Bd. X, S. 155. (Indication de M. A. Marchand.)
109) ↑— La date du 24 août 1733 est donnée par Pascoli ; elle est confirmée par l’acte de décès, dressé le surlendemain 26, en l’église paroissiale de San-Lorenzo in Lucina, dont relevait le domicile mortuaire de notre artiste. M. Luigi Cantarelli a bien voulu faire transcrire pour moi et m’envoyer le texte de cet acte, qui est ainsi conçu :
« A di 26 agosto 1733. — Signer Pietro-Stefano Monot, da Borgogna, di anni 78, figlio del quondam...., e marito della signora Cecilia-Francesca Alberetti, dimorante a strada delle Carrozze, mori nella communione della S. M. C., munito di tutti li SSmi Sagramenti, e fu sepolto nella Ven. Chiesa di S. Claudio di Borgogna ». (Liber Mortuorum S. Laurentii in Lucina, fol. 163.)
Dans cet acte, Monnot a été vieilli de près de deux ans : né le 9 août 1657, il était âgé, le 24 août 1733, de soixante-seize ans et quinze jours. L’épitaphe du même artiste, que nous publions plus loin, est erronée en sens inverse : on n’y donne au défunt que soixante-quinze ans. La date même de son décès y est inexactement indiquée; pridie nonas sextilis signifie le 4 août, tandis qu’il aurait fallu écrire : nono kalendas septembris, ce qui eût désigné le 24 août. Le traducteur latin de l’épitaphe aura entendu 4 au lieu de 24 : de là son erreur.
110) ↑— A. Castan, La confrérie, l’église et l’hôpital de Saint-Claude des Bourguignons, ouvrage cité, p. 201.
111) ↑— L. Suchaux , Galerie héraldo-nobiliaire de la Franche-Comté, 1878, t. II, p. 54.
112) ↑— Des surmoulages de ces empreintes m’ayant été gracieusement envoyés par M. Auguste Castellani, j’ai pu donner approximativement ci-contre la physionomie du cachet armorié de notre artiste.
113) ↑— La figure restaurée par Monnot est ainsi caractérisée dans la Nuova descrizione del Museo Capitolino (Roma, 1882, pp. 105-106), ouvrage dont je dois un exemplaire à la généreuse obligeance de M. le commandeur Augusto Castellani : « 50. Statua grande al vero di un Gladiatore caduto, secondo la trasformazione eseguita dal Monot di un torso del Discobulo di Mirone che in quel tempo non era ancor conosciuto. — La testa, le braccia e le gambe sono di restauro : marmo lunese : alto m. 0,90 ».
114) ↑— « Nel mezzo della gran sala son cinque singolarissime statue. La più prossima ail’ ingresso della stanza dell’ Ercole rappresenta un Gladiatore con lo scudo imbracciato, e stando con un ginocchio in terra, e con la faccia e braccio destro in alto rivotti, sembra che guardi il suo nemico e si difenda. Credono alcuni che questa rappresentasse uno de figliuoli di Niobe, de’ quali ve ne sono diverse statue in alcune case di Roma. L’attitudine e la scultura sono stimabili, e fu in gran parte restaurata da monsù Monot, celebre scultore del nostro secolo, che la possedeva ». (Indice Capitolino, p. 25 : appendice alla Descrizione dall’ abate Filippo Titi, Roma 1763, in-8). — Cf. Bottari, Museo Capitolino, t. III, in-fol., p, 137, tav. lxix ; Guattani, Monumenti antichi, ann. 1784, p. ix ; de Clarac, Musée de sculpture, t. V, p. 135, et atlas, pl. 858 a.
115) ↑— J’ai publié ce Catalogue, à la suite de mon étude sur Saint-Claude des Bourguignons, dans les Mémoires de la Société d’Emulation du Doubs. 5e série, t. V, 1880, pp. 252-256. — Je ne sais si des réserves sont intervenues, quant à la célébration des messes fondées, lors de l’aliénation récente, par le gouvernement de la République française, de l’église et de l’ancien hospice de Saint-Claude. Cette aliénation, consommée le 21 juin 1886, a fait passer l’ancienne église nationale des Comtois entre les mains de la Congrégation des prêtres du Très-Saint-Sacrement. Le décret rendu en conséquence par le Cardinal-Vicaire, à la date du 1er août 1886, se trouve dans la brochure intitulée : Un nouveau trône eucharistique à Rome (par le R. P. Tesnière), Bruxelles (1886), in-8.
116) ↑
memoriæ
petri.stephani.monnot
oramptenvennis
ex.burgundæ.comitatu.domo.bisantio
architecti.sui.ævi.insignis
sculptoris.cælatis.affabre.operibus
memorabilis
viri.de.suis.et.civibus.bene.merentis
qui
vixit.annis.lxxv
frugi.comis.morum.integer
decessit.prid.non.sext.a.mdccxxxiii
communi.moerore
nicolaus.et.ioseph.moetissimi
loco.libenter.a.natione.dato
posuerunt
patri.pientissimo
Nel pav. di mezzo.
(Vinc. Forcella, Iscrizioni delle chiese di Roma, t. III, p. 187.)
117) ↑— Thomas Regnaudin, L’art de traiter les bas-reliefs : dans les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, recueillies et annotées par Henry Jouin, p. 115.